Поль Гоген

Герой этой книги, Поль Гоген (1848–1903), обычно причисляется к группе художников последней четверти XIX века, известных под именем постимпрессионистов. В литературе нет устоявшихся взглядов на персональный состав этой группы. Так, если автор фундаментального труда о постимпрессионистах Джон Ревалд относит сюда всех художников Франции конца XIX века, следующих за импрессионистами [1] , то другие авторы ограничиваются Сезанном, Ван Гогом, Гогеном, Тулуз-Лотреком, Бернаром и Вюйаром [2] , большинство же включает в эту группу лишь трех первых из упомянутых мастеров [3] . Подобный разброд не случаен, если учесть, что термин «постимпрессионизм» не выражает какого-то определенного направления в искусстве, а лишь констатирует временную последовательность («после импрессионизма»). Тем не менее в творчестве

трех главных представителей этого направления, весьма различных по своим программам и художественным приемам, искусствоведы улавливают нечто общее и помимо объединяющего их временного фактора. Этим общим, по-видимому, была «…стадиальная общность — заключительная стадия реализма нового времени на переходе к новейшему [4] ». Действительно, при всех своих «новациях» Сезанн, Ван Гог и Гоген, как и их предшественники-импрессионисты, не отрывались полностью от реалистического искусства. XIX века, представленного Делакруа и Энгром, барбизонцами и Коро, Курбе и Домье; в отличие от авангардистов начала XX века — кубистов, футуристов, абстракционистов, они не искажали действительности, не деформировали виденного до неузнаваемости, а сохраняли в основе «портретность» изображаемого, хотя и акцентируя, каждый на свой манер, то, что считали для себя главным.

Среди ведущих мастеров постимпрессионизма Гоген занимает особое место как в личностном аспекте, так и благодаря ярко выраженной необычности своего творчества, трудно поддающегося определению и получающего до сих пор самые противоречивые оценки. Быть может, отчасти именно поэтому литература о Гогене в нашей стране крайне бедна [5] , и в этой связи нельзя не приветствовать появления в серии ЖЗЛ предлагаемой ныне книги.

Ее автор, Пьер Декс, — писатель широкого профиля. Начав печататься с 1950 года, он ко времени выхода в свет книги «Поль Гоген» (1989) успел опубликовать 11 романов, более 20 эссе на разные темы и полтора десятка исследований в области искусства, в том числе работы о Делакруа, Мане, Пикассо.

Книга о Гогене впечатляет прежде всего своей фундированностью, превосходным знанием предмета и посвященной ему новейшей литературы. Это, кстати говоря, позволяет Дексу исправить ряд ошибочных положений своих предшественников. Так, в «гогениане» прочно утвердилась легенда о том, будто Гоген, преуспевающий делец, ведший жизнь респектабельного буржуа, вдруг в тридцатилетием возрасте бросил биржевую карьеру и «сладкую жизнь», чтобы посвятить себя исключительно живописи. Эта легенда, вполне отвечающая авторитарному характеру Гогена, казалась правдоподобной, и в нее поверил даже Перрюшо, ближайший предшественник Декса. Однако действительность оказалась банальнее. Основываясь на новых документальных источниках, Декс показывает, что, во-первых, в дни своего благополучия Гоген не был богачом и, во-вторых, утратил выгодную должность не по своему желанию, а был уволен вследствие кризиса, начавшегося в то время во Франции, причем еще долгое время пытался «зацепиться» за какую-нибудь работу. И к живописи он обратился не «вдруг», а подходил к ней медленно и с оглядкой, пока окончательно не уверовал в себя. Кроме того, Декс исправляет ряд уже принятых искусствоведами датировок (в частности, время встречи Гогена с Писсарро).

Вообще биография Гогена в книге изложена очень подробно с широчайшим использованием его литературного и эпистолярного наследия, и, что особенно впечатляет, автор не пытается сгладить острые углы и показывает сложную личность художника во всем многообразии его неповторимого менталитета. Как бы в качестве резюме Декс приводит слова Виктора Сегалена, на первый взгляд кажущиеся кощунственными: «Гоген был чудовищем. Иными словами, его нельзя было отнести ни к одной моральной, интеллектуальной или социальной категории, принадлежности к которой вполне достаточно для определения большинства индивидуумов». И материал книги доказывает, что это утверждение отнюдь не было парадоксом. Сам называвший себя «дикарем», Гоген как личность, действительно, не вписывался ни в какие рамки и не подчинялся никаким правилам. Анархист по натуре, унаследовавший мятежную душу своей бабки Флоры Тристан, он афишировал неприятие действительности и умудрялся враждовать со всеми властями, порой доводя дело до судебного разбирательства, что, кстати, явилось одной из причин его преждевременной смерти. Обладавший повышенным сексуальным аппетитом и, по некоторым намекам, не чуждый гомосексуализму, он предпочитал девочек 13–14 лет, которыми, судя по его словам, пользовался в своих таитянских убежищах. Связываясь со случайными женщинами (результатом чего был сифилис, последствия которого мучили художника до конца дней), он плодил внебрачных детей, чьи судьбы его не интересовали. Немногим больше занимали его и пятеро «законных» детей, равно как и их мать, на которой когда-то он женился по любви и которую затем бросил, не оставив средств к существованию [6] . Впрочем, и сам Гоген вечно сидел без денег, а когда получал их (например, в качестве наследства), то тратил, не думая о будущем. Эгоцентризм его был беспределен: он мыслил себя только лидером («мэтром») и относился с пренебрежением к собратьям по профессии. Он третировал самого преданного ему человека, художника Шуффенекера, и бросил в беде симпатизировавшего ему Ван Гога, в качестве оправдания сочинив позднее сказку, будто тот пытался его убить. И вообще Гоген был падок на преувеличения — Декс приводит десятки примеров несоответствия действительности тех или иных его письменных утверждений.

Однако обнаружив все эти (и многие другие) малоприятные свойства своего героя как человека, автор отнюдь не смакует их и скорее относится к ним снисходительно, ставя выше всего неординарность таланта художника, его поразительную увлеченность, а также его способность в любых условиях, преодолевая болезни и другие жизненные трудности, отдавать все силы любимому делу.

Творчество Гогена, его содержание, динамика и судьба, естественно, занимают большую часть книги Декса. Бережно относясь к каждому рисунку, каждой картине и скульптуре художника, автор описывает его произведения настолько подробно, что читатель словно видит их, не обращаясь к альбому [7] . И шаг за шагом, от сюжета к сюжету и от объекта к объекту внимательно прослеживает творческий путь Гогена от импрессионизма к искусству XX века.

Декс убедительно показал, что все ранние произведения Гогена несут на себе печать влияния его первого (и единственного) учителя — Писсарро, благодаря которому он даже участвовал в выставках импрессионистов (с четвертой по восьмую). Но уже в середине 1880-х годов Гоген начал отходить от этого направления. Позднее он напишет об импрессионистах: «Они искали вокруг, опираясь на то, что видят глаза, а не в таинственном центре, находящемся в мозгу, и поэтому стали жертвами научности [8] ».

Отсутствие денег, невозможность сводить концы с концами в Париже заставили художника уехать в Бретань. Здесь, в местечке Понт-Авен, у него появляются ученики и последователи, здесь он окончательно отрекается от импрессионизма и переходит к «клуазонизму» — живописи большими пятнами чистого цвета, ограниченными четким контуром.

Эта живописная манера в дальнейшем совершенствуется, когда Гоген обретает свой «синтетизм». Объясняя его сущность, художник утверждает, что «впечатление от природы должно соединяться с эстетическим чувством, которое выбирает, упрощает и синтезирует». Иначе говоря, художественное содержание картины должно стать символом переживания живописца, пластическим эквивалентом этого переживания.

Нет ничего удивительного в том, что символисты сразу признали Гогена «своим». Серюзье, Дени и другие будущие «набиды» [9] увидели в нем своего «вождя», организовали выставку-продажу его произведений, устраивали банкеты в его честь. Появились хвалебные отклики в прессе. В статьях Орье и Мирбо Гоген превозносился как новый «идейный светоч». Однако все это не способствовало ни его признанию официальным искусством и широкой публикой, ни его материальному благополучию.

Весь последующий творческий путь Гогена и в особенности оба его таитянских периода, когда он буквально боролся за выживание, — это совершенствование уже найденных художественных приемов и поиск новых. Эти приемы во многом свелись к усилению эскизности и декоративности, в чем художник видел свою стезю в искусство будущего. «Важны те из сегодняшних произведений, — писал он, — которые обеспечат переход искусства в XX век. Ничто не возникает случайно».

В заключительных главах своего труда Декс прослеживает историю «гогенианы» от дня смерти художника (1903) до наших дней и сообщает много нового, неизвестного прежним биографам и искусствоведам, после чего делает вывод о роли и месте Гогена в современном искусстве. К этому мы еще вернемся, а сейчас хотелось бы остановиться на двух весьма спорных положениях, отчасти обойденных Дексом, отчасти истолкованных вразрез с современным искусствознанием.

Прежде всего — о роли символизма в творчестве Гогена. Мы уже упоминали, используя материал книги Декса, как символисты, современники Гогена, смотрели на эту проблему. Однако сам Декс относится к ней совершенно иначе. Он утверждает, будто символизм Гогена — это миф, легенда, созданная самими символистами. «На самом деле, — пишет Декс, — подобное представление о нем (Гогене) оказалось сильно преувеличенным, если вообще не ошибочным». Гоген всего лишь « играл роль [10] художника-символиста» (резонно спросить: с какой целью?). Между тем подавляющее число искусствоведов не сомневается, что символизм был одной из составляющих творчества Гогена. Самые осторожные из авторов связывают с символизмом отдельные периоды его творчества [11] , но ни один не считает возможным отрицать полностью или хотя бы преуменьшать его значение.