Поль Сезанн
Шрифт:
Сейчас остановимся еще на некоторых соображениях по поводу среды обитания Сезанна, его жизни среди работников и ремесленников родной округи. Во-первых, следует учесть, что его наиболее удавшиеся фигурные композиции выполнены с простых людей, которых он неплохо знал, — в особенности это были работники и садовники в Жа де Буффан. В ранние годы Поль писал дядюшку Доминика или своих друзей: по мере того как его искусство мужало, Поль достигал все больших успехов, работая над образами своих старых знакомых, например над портретами Бойера или Шоке, у которого он чувствовал себя как дома. Для многих картин ему позировала Ортанс, сидя в своей застывшей манекенной позе. Но подлинного, большого триумфа Сезанд достиг начиная с «Масленицы». Успех этой двухфигурной композиции был продолжен портретом Жеффруа и даже «Старушкой с четками» и потом достиг наивысшей точки в портретах работников. В изображении крестьян в «Игроках в карты» Сезанн достиг наиболее мощного и одновременно тонкого постижения человека. Это было не случайным. Он мог проникнуть в этих людей — войти в их привычки и жесты, понять их манеру сидеть и стоять и, наконец, проникнуть в особенности их сознания в той степени, в какой он не мог понять
Во-вторых, чувство конкретных вещей у Сезанна, связанное с причастностью к миру людей, которые производят эти вещи, получило свое полное воплощение в его натюрмортах. Вообще, чувственность пронизывает все работы художника, но здесь, поскольку он имел дело с маленькими предметами из своего повседневного обихода — это прежде всего плоды земли и обычные домашние вещи, то есть предметы, которые хотя и могли быть изготовленными на фабрике, но все же сохраняли связь с несложным ручным промыслом, — с ними-то он и мог сосредоточить всю свою энергию, чтобы, придать изображаемому чувственную полноту. Благодаря пантеизму Гюго и бодлеровскому ощущению взаимосвязи всего со всем, что глубоко вошло в натуру Сезанна, он был способен насыщать свои фрукты, овощи, бутылки, и вазы, и блюда обширным полем ассоциаций и символических значений. С одной стороны, в них были непосредственно явленные особенности формы, криволинейные объемы, которые давали ему возможность самоудовлетворения того же примерно рода, какое он получал от созерцания человеческих тел, особенно обнаженных. Мы уже видели, что яблоко для Сезанна обладало прежде всего глубоким значением в качестве любовной награды, объекта любви, заместителя грудей и задниц. В некоторых поздних натюрмортах сочетание маленьких домашних предметов напоминает горы и долины, сложенные из сделанных человеком предметов. Таковы, например, «Натюрморт с чайником» и «Яблоки с апельсинами». В другой поздней работе белая скатерть и цветные салфетки образуют драпировки, среди которых размещены блюдо с фруктами, тарелка и кувшин. По поводу этой картины М. Шапиро писал: «Ваза с фруктами» вырастает из прекрасно выписанной белой скатерти, а кувшин смешивается с этой скатертью, а также с яблоками и апельсинами и цветной драпировкой. Создается впечатление большой плотности, даже переполненности пространства композиции, как в его пейзажах с деревьями и скалами. Создается необычайно богатый эффект неожиданных цветовых пятен и линий… Больше, чем другие натюрморты Сезанна, эта работа производит впечатление тщательной оркестровки из-за своих ясно выделенных групп элементов, размещенных по всей плоскости холста. Складки белой скатерти выглядят весьма величественными, их обилие и их разнонаправленность, их высота и глубина и тонко тонированный спектр белой поверхности способствуют этому впечатлению. Со сложной разработкой белого цвета и с подчиненными белизне линиями крапчатых драпировок (более теплыми и угловатыми слева и более холодными и изогнутыми справа) взаимодействуют богатые чистые тона фруктов. Они сгруппированы очень просто, образуя различные ритмы, и размещены так, чтобы доминирующей оказалась горизонтальная композиционная ось. Эта ось служит скрытым стабилизатором в гуще множества разнонаправленных наклонных линий».
Я процитировал вдумчивого и хорошо чувствующего произведение критика, чтобы показать, что любой глубокий подход незаметно выведет к тому же типу ощущений, что и перед большим и разнообразным пейзажем. Действительно, далее в своем анализе М. Шапиро пишет о складках в левом верхнем углу как о горной вершине. Перед тем как вернуться к дальнейшим рассуждениям, процитирую еще одного специалиста, который по поводу «Натюрморта с чайником» писал:
«Драпировка размещена относительно стены точно так же, как гора выделяется на фоне неба в поздних пейзажах Сезанна. В картине из Же де Пом («Яблоки и апельсины». — Дж. Л.)с ее мощными диагоналями драпировки заполняют практически весь задний план за исключением верхнего правого угла, где виден кусок стены. Рисунок драпировки на фоне стены напоминает контур горы Сент-Виктуар… В натюрмортах, написанных в мастерской, Сезанн писал свои воспоминания о пейзаже. В маленькие мотивы постановочных композиций художник вольно или невольно вносил нечто от широты реального мира вокруг» (Сильвестр).
Следует, однако, помнить, что процесс взаимодействия пейзажа и натюрморта в творчестве Сезанна был двусторонним — натюрморты помогали ему передавать ощущение цельности пространства в обширных натурных сценах, моделировать бесконечное количество цветовых планов, образующих зримую вселенную.
Натюрморты Сезанна можно рассматривать в двух планах. Во-первых, это декоративная аранжировка материала, во-вторых, это воссоздание предметов в их воображаемой общности средствами живописи. Ле Байль описывал, как Поль ставил натюрморт в 1898 году: «Сезанн с прирожденным изяществом взбил складки скатерти на столе лишь после того, как тщательно разместил персики. Он расположил их таким образом, чтобы заиграли дополнительные цвета, серый к красному, желтый к голубому, он переставлял, крутил и наклонял плоды под разными углами, иногда подкладывая под них мелкие монетки».
В своих натюрмортах Поль писал все ту же природу, но природу, приближенную к формационным процессам, которые он стремился раскрыть. Кроме того, он любил натюрморты
В последние годы Поль много писал акварелью. Обращение к светлой и более свободной технике отразило его возросшее мастерство, а также оказало обратное влияние на живопись маслом, осветлив ее. Акварель дала Сезанну большие возможности в дальнейшей разработке пространственных планов. Он, впрочем, не был увлечен планами как таковыми, планы его интересовали в их взаимоотношениях, в своих переходах от одного к другому. Направление планов также было для него существенным, в видении Сезанна направления теней определяли и глубину, и сам объект. Глубине пространства в живописи Сезанн придал новые качества, понимая цвет как взаимодействие движения, смещение, разделение и направление планов. Предмет и глубина нераздельны у Сезанна благодаря полноте объемов и их пластичности, они в поздних работах никогда не бывают статичны. Пластичность любого обособленного объекта является лишь частным проявлением общей пластичности пространства. Вслед за Глезом мы вполне можем говорить о «пластическом динамизме».
Попутно можно заметить, что попытки обнаружить в пейзажах Сезанна некую мистическую ценность Природы-без-человека несостоятельны. Причина отсутствия фигур в пейзаже заключена в особенностях метода Поля, в его трудностях с моделями, с его неспособностью вводить в композицию фигуры, отделенные от фонов. Его продолжавшиеся попытки писать портреты и жанровые сцены типа «Игроков в карты» или неоднократные подступы к «Купальщикам», продолжавшиеся несмотря на ограниченность возможностей, достаточно показательны для того, чтобы убедиться в желании Сезанна работать с людьми. Что же касается попыток ввести человека в пейзаж, например крестьян за работой, как в «Жатве», то они могли понравиться Ван Гогу, но не могли удовлетворить самого Сезанна.
Глава 3
Зрелый художник
(1897–1899)
13 января 1897 года Поль написал Гийме о том, что болен гриппом, который помешал им увидеться. 30 числа Поль писал Солари, говоря о потере предыдущего письма и о том, что из-за болезни он не выходит из дома еще с конца прошлого года. «Поль меня перевез с Монмартра. Я еще не выхожу, но чувствую себя уже лучше». Далее в письме говорится о том, что Гаске предложил Полю подарить две картины старому профессору из Экса, Ж. Дюменилю. Сезанн, которого эта просьба «очень тронула», попросил Солари в сопровождении Гаске сходить к Мари и попросить ее пустить их в Жа де Буффан, чтобы взять эти работы. «Помимо некоторой вялости, вполне понятной в моем состоянии, я чувствую себя неплохо; было бы хорошо, если бы я мог устроить дела так, чтобы жить там. Но семья принуждает меня к многим уступкам». В тот же день Поль написал Гаске, прося его сделать все необходимое по всем «формальным штуковинам». «Я буду чрезвычайно счастлив, если профессор философии соблаговолит принять мое подношение… Для меня будет большой честью знать, что две мои работы приняты в столь достойном месте». Далее он благодарит Гаске за посредничество и кончает восклицанием: «Да здравствует Прованс!» Таков был этот человек, который обычно проклинал всех и всяческих ученых и профессоров в искусстве и науке и который обозлился на Жеффруа за настоящую помощь в куда как более важном для самого художника деле. Кстати, какие именно картины Поль подарил Дюменилю, не установлено.
Если мы не ошиблись, усмотрев в «Старушке с четками» отражение периода депрессии, последовавшей за бегством из Парижа, то можно утверждать, что в картине «Итальянка, облокотившаяся на стол», написанной в мастерской на Монмартре приблизительно в это время, Сезанн сумел уже преодолеть эти чувства. Для картины позировала дочь его знакомого итальянца, которого он писал в 1893 году (местонахождение этой картины неизвестно). Она к тому же была близко знакома с неким Микеланджело Ди Роза, с которого Поль написал четыре портрета. (Вообще, в записных книжках Сезанна упоминаются несколько итальянских натурщиков.) В упомянутой картине нет смиренности и отчаяния «Старушки с четками», девушка величаво покоится на ложе, гордо подняв голову. Темный колорит обладает богатством мягких оттенков, которые вполне удачно передают форму.
Этой весной был открыт зал Кайботта в Люксембурге. Открытие состоялось, несмотря на многочисленные вопли протеста, ламентации Жерома и иже с ним и возмущенные выступления в Сенате. В течение последующих двенадцати лет брат Кайботта пытался добиться выставления всей коллекции, но безуспешно. Однако Сезанн наконец мог увидеть свою работу в музее. Он приехал в Париж примерно в апреле, затем провел около месяца в Марлотте, а потом в Меннеси в лесу Фонтенбло. Из отеля де ла Бель Этуаль в Меннеси Поль написал письмо Эмилю Солари, из которого известно, что он собирался вернуться в Париж 29 мая и затем уехать в Экс.