Политические работы

Хабермас Юрген

В те годы это касалось и хозяйственных коммуникаций, которые не только требовали новых размеров от складских помещений и крытых рынков, но и принесли с собой доселе неведомые строительные задачи, выполненные универмагами и ярмарочными холлами. Интереснейшие примеры тому — первые крупные стеклянные ¹⁰ дворцы Лондонской, Мюнхенской и Парижской промышленных выставок. Но прежде всего, промышленное производство с возникновением фабрик, рабочих поселков и сфер жизни, предназначенных для товаров массового потребления, поначалу не способствует формотворчеству и архитектурному оформлению. Социальная нищета раннего индустриализма важнее этого безобразия; проблемы социальной нищеты вызывают на авансцену государство, буржуазных социальных реформаторов, наконец, революционное рабочее движение — но не оформительскую фантазию архитекторов — если отвлечься от утопических набросков новых промышленных городов (от Роберта Оуэна до Тони Гарнье).

Во вторую половину XIX века в качестве эстетической проблемы в первую очередь воспринимаются массовые продукты повседневного употребления, которые ускользают от стилеобразующей силы традиционного ремесленного искусства. Посредством реформы художественного ремесла Джон Рёскин и Уильям Моррис стремились уничтожить разверзшуюся в повседневности индустриального жизненного мира пропасть между полезностью и красотой. Это реформистское движение руководствуется расширенным и указующим в будущее понятием архитектуры, сочетающимся с требованием архитектурного оформления всейфизической среды буржуазного общества. Особое противоречие Моррис видит между демократическими требованиями, сводящимися к всеобщей причастности к культуре, и тем фактом, что при индустриальном капитализме все большее количество сфер жизни отчуждается от формообразующих культурных сил.

Второй вызов для архитектуры вытекает из разработки новых материалов(таких, как стекло и железо, литая сталь и цемент) и новых производственных методов(прежде всего использования готовых конструкций). На протяжении XIX века инженеры развивают строительную технику и тем самым осваивают такие оформительские возможности архитектуры, которые выходят за классические рамки конструктивного освоения плоскостей и пространств. Первое впечатление, произведенное на очарованных современников происшедшими от построек оранжерейного типа стеклянными дворцами со стандартизованными деталями, касалось нового порядка размеров и новых конструктивных принципов; они революционизировали зрительные привычки и ощущение пространства у наблюдателей не меньше, чем железная дорога — ощущение времени у пассажиров. Интерьер лишенного центра и изобилующего повторяющимися конструкциями лондонского Хрустального дворца, должно быть, воздействовал на современников подобно «раздвижению» всех известных измерений оформленного пространства.

Наконец, третий вызов — капиталистическая мобилизациярабочей силы, земельных участков и построек; вообще условий жизнив больших городах. Эта мобилизация приводит к концентрации больших масс и к вторжению спекуляции в жизненные сферы частного жилья. Тогда и началось то, что сегодня вызывает протесты в Кройцберге и других районах: по мере того, как домостроительство вызывает амортизацию инвестиций, решения о покупке и продаже земельных участков, о застройке, плане и новостройках, о заключении и расторжении арендных договоров вырываются из-под гнета семейных и местных традиций; словом, они становятся независимыми от бытовых ценностных ориентации. Законы строительного и квартирного рынка изменяют установки на строительство и проживание в квартирах. Хозяйственные императивы определяют также и неконтролируемый рост городов; отсюда проистекают такие требования к планировке городов, которые несравнимы с расширением барочных городов. Как между собой взаимодействуют оба вида функциональных императивов, императив рынка и императив коммунального и государственного планирования, как они пересекаются между собой, втягивая архитектуру в новую систему зависимостей — все это проявляется в большом стиле перепланировки Парижа Османом при Наполеоне III. В такой перепланировке архитекторы не принимали заслуживающего внимания участия.

Если мы хотим понять импульс, из которого возникла модернистская архитектура, то надо представить себе, что решающее влияние на архитектуру второй половины XIX века оказывал третий вызов индустриального капитализма, а два других вызова хотя и ощущались, но архитектура с ними не справилась.

Произвольное пользование научно объективированными стилями, оторванными от среды своего возникновения, приводит к тому, что архитектурный историзм вырождается в немощный идеализм, раскалываясферу строительного искусства на банальные кусочки мещанской повседневности. Скудость жизненных сфер, отчужденных от архитектурного оформления нового типа, перетолковывается в добродетель; утилитарная архитектура освобождается от притязаний на искусство. Шансы на новые возможности технического оформления используются лишь для того, чтобы поделить мир между архитекторами и инженерами, между стилем и функцией, между пышными фасадами снаружи и обособленной пространственной диспозицией внутри. Поэтому архитектура, обратившаяся к историзму, сумела противопоставить динамике экономического роста, мобилизации жизненных связей в больших городах и социальной нищете масс немногим более, нежели бегство в триумф духа и образованности над (переряженными) материальными основами. Символом архитектурного историзма стали берлинские дома «казарменного» типа: «передний дом, историзирующему фасаду которого полагалось гарантировать престижную стоимость квартир и наряду с этим повышать стоимость пожарной страховки дома, был зарезервирован за средней буржуазией, а вот в задних домах ютилось более бедное население» ¹¹ .

Во-вторых. Обратившись к зодчеству в духе историзма, идеализм отказался от своих первоначальных намерений. Разумеется, даже у Шеллинга и Гегеля архитектура провозглашалась самым низким искусством в иерархии искусств, «ибо материал этого первого искусства — сама по себе бездуховная, формируемая лишь согласно законам тяжести материя» ¹² . Поэтому Гегель полагает, что «духовное содержание влагается не только в само архитектурное произведение… таковое содержание уже обрело свободное существование за пределами архитектуры» ¹³ . Но ведь эту цель, коей должна служить архитектура, Гегель понимает как целокупность общественных коммуникационных и жизненных взаимосвязей — «как человеческих индивидов, как общину, народ» ¹⁴ . Архитектура историзма отказывается от этой идеи примирения — уже не сила примирения, а его дух теперь подпитывает компенсаторную динамику оштукатуренной действительности, спрятанной за фасады. В реформирующих жизненную среду тенденциях югендстиля, от которого происходит модернистская архитектура, уже дает о себе знать протест против этого неправдоподобия, против зодчества, основанного на вытеснениии на образовании симптомов. Неслучайно в те же годы Зигмунд Фрейд разрабатывает основы учения о неврозах.

Модернистское движение принимает вызовы, с которыми не могла справиться архитектура XIX века. Оно преодолевает стилевой плюрализм и те отторжения и распределения, с которыми мирилось это зодчество.

На отчуждение жизненных сфер индустриального капитализма от культуры модернистское движение отвечает притязанием на стиль, который не только формирует репрезентативные постройки, но и пронизывает повседневную практику. Дух модернизма передается всей тотальности выражений общественной жизни. При этом индустриальное формообразование можно сопрячь с реформой художественного ремесла, функциональное оформление целевых построек — с инженерным искусством транспортных и хозяйственных сооружений, концепцию деловых кварталов — с прототипами из Чикагской школы. Кроме того, язык новых форм овладевает сферами, зарезервированными за монументальной архитектурой: церквами, театрами, судами, министерствами, ратушами, университетами, курзалами и т. д.; с другой же стороны, он распространяется на центральные отрасли промышленного производства, на строительство поселков, социального жилья и фабрик.

Правда, новый стиль не смог бы оказать воздействие на все сферы жизни, если бы современная архитектура с эстетическим упрямствомне отвечала на второй вызов, на гигантски разросшееся пространство возможностей технического оформления. Под рубрикой «функционализм» описываются определенные ориентирующие представления, принципы конструирования пространств, принципы использования материалов, методы производства и организации; функционализм движим убежденностью в том, что в формах должны выражаться функции эксплуатации, для которой создается постройка. Но это не так уж ново; в конце концов, даже у классицистски настроенного Гегеля читаем: «Потребность вносит в архитектуру формы, являющиеся совершенно целесообразными и подвластными рассудку: прямолинейность, прямые углы, ровные поверхности» ¹⁵ . К тому же термин «функционализм» вызывает ложные представления. Так, в нем завуалировано то, что ассоциирующиеся с ним свойства современных построек представляют собой результат последовательно соблюдаемой автономии эстетики. Что неправильно приписывается функционализму, является результатом конструктивизма, эстетически мотивированного и вытекающего из новых постановок проблем самим искусством. В конструктивизме модернистская архитектура следовала экспериментальным стремлениям живописи авангарда.

Модернистская архитектура очутилась в парадоксальной исходной ситуации. С одной стороны,архитектура всегда была целесообразным искусством. В отличие от музыки, живописи и лирики, ей так же сложно расстаться со взаимосвязями практического применения, как прозе с притязаниями на художественность — с практикой повседневного языка: эти виды искусства остаются подключенными к повседневной практике и к бытовой коммуникации; Адольф Лоос даже исключал из сферы искусства архитектуру вместе со всем, что служит конкретным целям. С другой же стороны,архитектура подчиняется законам культурного модернизма — как и искусство вообще, она подчиняется необходимости радикальной автономизации, необходимости обособления сферы подлинно эстетического опыта; эту сферу субъективность, избавленная от императивов повседневности, от рутинных поступков и условностей восприятия, может разведать «в компании» с собственной спонтанностью. Адорно характеризует авангардистское искусство, освобождающееся от перспективистски воспринимаемых предметов и от тональности, от подражания и от гармонии и ориентирующееся на собственные изобразительные средства, такими ключевыми словами, как конструкция, эксперимент и монтаж. Он считает, что образцовые авангардистские произведения предаются некоему эзотерическому абсолютизму «за счет реальной целесообразности, разыскивают свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или промышленные здания… Напротив, автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то звалось красотой» ¹⁶ . Итак, Адорно противопоставляет функциональное в себе произведение искусства функциональным постройкам, предназначенным для «внешних целей». Однако же в своих чрезвычайно убедительных образцах модернистская архитектура не укладывается в обрисованную Адорно дихотомию.

Функционализм модернистской архитектуры, скорее, соответствует внутренней логике развития искусства. Так, проблемами, возникшими из живописи кубизма, занимаются прежде всего три группы: группа пуристов, сложившаяся вокруг Корбюзье; кружок конструктивистов, сложившийся вокруг Малевича; в первую же очередь — движение «де Стейл» (с ван Дусбургом, Мондрианом и Оудом). Подобно тому, как Соссюр в те годы исследовал языковые структуры, так и голландские неопластицисты (как они себя называли) изучали грамматику выразительных и оформительских средств, наиболее общие технические приемы изобразительных искусств, чтобы эти искусства «взаимно уничтожили» друг друга во всеохватывающем архитектурном оформлении окружающей среды. «В будущем — пишет ван Дусбург — осуществление чистого изобразительного выражения в ощутимой реальности нашей окружающей среды заменит произведения искусства» ¹⁷ . На очень ранних эскизах домов, сделанных Малевичем и Оудом, можно видеть, как из экспериментального использования средств оформления происходит, например, структура функционалистской архитектуры «Баухауса». В 1922 году ван Дусбург направляется в Веймар, чтобы в полемических дискуссиях с преподавателями из «Баухауса» выступить в защиту конструктивистских основ функционалистского строительства и оформления. Несмотря на эти контроверзы, явственно обозначается та линия разработок, на которой и Гропиус стремится к «новому единству искусства и техники»; в девизе Бруно Таута — «что хорошо функционирует, хорошо выглядит» — упущено как раз эстетическое упрямство функционализма,весьма отчетливо проявившееся в собственных постройках Таута.