Полутораглазый стрелец, Лившиц Бенедикт Константинович

Полутораглазый стрелец

на обложку

Лившиц Бенедикт Константинович

Шрифт:

Кстати о примитивах. Среди многочисленных обитателей Чернянки, приходивших глазеть «на малюнки панычей», нашелся человек, не на шутку соблазнившийся бурлюковской живописью и увидевший в ней свое призвание.

Это был уже немолодой бородач, не то кузнец, не то плотник, служивший в одной из экономий. Его фамилия — Коваленко. [87] Бурлюки снабжали его холстом, кистями, красками и взращивали в нем второго Руссо, [88] выставляя его картины вместе со своими. Еще зимой тринадцатого года я видел его вещи на петербургской выставке «Союза Молодежи», устроенной Жевержеевым: [89] они пользовались успехом.

Работы П. Т. Коваленко (1888?—?) экспонировались на выставках «Салон» I и II, «Венок—Стефанос» и др. Однако в каталогах выставок «Союза молодежи» он не значится. В те годы нередко случалось, что художник участвовал в выставке, а

работы его в каталоге не были учтены.

Руссо Анри (1844–1910) — французский художник-примитивист, творчество которого высоко ценили молодые художники-кубисты.

Жевержеев Л. И. (1881–1942) — коллекционер театральной живописи, председатель общества «Союз молодежи», автор воспоминаний о Маяковском (сб. «Маяковскому», Л., 1940).

Пристрастие к примитиву, в частности к бытовой иконописи прачечных, парикмахерских и иных провинциальных заведений и промыслов, оказавшей такое влияние на творчество Ларионова, Гончаровой, Шагала, побуждало Бурлюка на последние деньги скупать вывески кустарной работы еще в те годы, когда Бенуа и Грабари [90] относились к ним с презрительным равнодушием. Богатая коллекция, собранная Давидом, [91] вероятно, погибла в Пушкине, куда в четырнадцатом году переселились Бурлюки. [92]

Шагал M. 3. (1887–1985) — живописец, график, участник выставок «Союз молодежи». «Ослиный хвост», «1915 год». См. в наст. изд. рисунок Шагала, находившийся в коллекции Лившица. Бенуа А. Н. (1870–1960) — живописец, график, художественный критик, один из организаторов объединения «Мир искусства», вел хронику искусств в газ. «Речь». Грабарь И. Э. (1871–1960) — живописец, историк искусства, член «Мира искусства». В своих статьях Бенуа выступал против увлечения молодых художников народным искусством, в частности живописной вывеской: «За нами теперь слово, а у нас какие-то шуты кричат о вывесках, о возвращении к первобытности и черт знает о чем» (Бенуа А. Художественные письма. — «Речь», 1912, 12 июля).

Высоко ценя вывеску и наблюдая неумолимое вытеснение ее печатной рекламой, Д. Бурлюк призывал к ее собиранию, к созданию музея вывесок: «Теперь еще не поздно — можно многое сберечь в музеях для потомков — для тех, при ком уже не будет эпоса русского народного искусства. Цивилизация, грамотность, печатный и фабричный станки сделают свое дело. Умрет, исчезнет с лица русской земли «кустарное» искусство — и одно лишь место будет — музеи, где аромат и прелесть национального (а не интернационального) духа народного будет жив» (Бурлюк Д. Кустарное искусство. — «Московская газета», 1913, 25 февраля).

В 1914 г. Бурлюки приобрели небольшое имение в Михалеве (около станции Пушкино) и проживали там с мая 1914 г. по август 1915 г. Собранная братьями Бурлюками ценнейшая коллекция картин, икон, рукописей, книг, документов, писем была затем перевезена «на 15 возах» на дачу в Кунцево, где, вероятно, и погибла.

Любовь к народному творчеству, тяготение к примитиву во всех его формах, к искусству Полинезии или древней Мексики не были у Бурлюков прихотью пресыщенного вкуса, гурманством людей типа Сергея Маковского.

Нет, это увлечение имело под собой более глубокую почву.

В одном из нескончаемых наших разговоров я как-то обмолвился фразой о grand art'e. [93]

Оба Бурлюка, остервенев, накинулись на меня: даже Владимир неожиданно обрел дар слова.

— Это в тебе все еще говорит твоя «аполлоновская» закваска. Какой к черту grand art! Его никогда не существовало. История искусства — не последовательно развертывающаяся лента, а многогранная призма, вращающаяся вокруг своей оси, поворачивающаяся к человечеству то той, то другой своей стороной. Никакого прогресса в искусстве не было, нет и не будет! Этрусские истуканы ни в чем не уступают Фидию. Каждая эпоха вправе сознавать себя Возрождением.

Grand art (франц.) — высокое или большое искусство, понятие восходит к термину алхимиков, связанному с поисками философского «камня». Подробнее об этом см. в статье Лившица «В цитадели революционного слова» (ПТ, 1919, № 5).

Я не возражал. Этот пафос был слишком соблазнителен. Только с такой верой в себя, в свое время можно было осуществлять эстетическую революцию.

VII

Как ни был велик мой интерес к живописи, он не мог заслонить от меня того, что, собственно, вызвало мой приезд в Чернянку.

В первый же день моего пребывания у Бурлюков Николай принес мне в комнату папку бумаг с хлебниковскими рукописями. Это был беспорядочный ворох бумаг, схваченных как будто наспех.

На четвертушках, на полулистах, вырванных из бухгалтерской книги, порою просто на обрывках мельчайшим бисером разбегались во всех направлениях, перекрывая одна другую, записи самого разнообразного содержания. Столбцы каких-то слов вперемежку с датами исторических событий и математическими формулами, черновики писем, собственные имена, колонны цифр. В сплошном истечении начертаний с трудом улавливались элементы организованной речи.

Привести этот хаос в какое-либо подобие системы представлялось делом совершенно безнадежным. Приходилось вслепую погружаться в него и извлекать наудачу то одно, то другое. Николай, по-видимому, не первый раз рывшийся в папке, вызвался помогать мне.

Мы решили прежде всего выделить из общей массы то, что носило хотя бы в слабой степени форму законченных вещей.

Конечно, оба мы были плохими почерковедами, да и самый текст, изобиловавший словоновшествами, чрезвычайно затруднял нашу задачу, но по чистой совести могу признаться, что мы приложили все усилия, чтобы не исказить ни одного хлебниковского слова, так как вполне сознавали всю тяжесть взятой на себя ответственности.

Покончив с этим, мы намеревались воспроизвести записи, носившие характер филологических опытов; к математическим же формулам и сопоставлениям исторических событий мы решили не прикасаться, так как смысл этих изысканий оставался нам непонятен. [94] К сожалению, наша работа оборвалась еще в первой стадии: и у меня и у Николая было слишком мало времени, чтобы посвятить себя целиком разбору драгоценных черновиков. [95]

Поиски математического выражения философии времени постоянно занимали мысль Хлебникова, в 1920 г. он сформулировал так называемый «основной закон времени» (см.: Хлебников В. «Отрывок из „Досок судьбы“». М., листы 1–3; 1922–1923).

Тогда же Лившиц скопировал ряд произведений Хлебникова и в конце 1920-х гг. предоставил эти списки редактору и составителю СП Н. Л. Степанову (см. СП, I, 309; II, 306); см. также гл. 1, 18.

Ведь и то, что нам удалось извлечь из хлебниковского половодья, кружило голову, опрокидывало все обычные представления о природе слова.

Ученик «прóклятых» поэтов, в ту пору ориентировавшийся на французскую живопись, я преследовал чисто конструктивные задачи и только в этом направлении считал возможной эволюцию русского стиха.

Это был вполне западный, точнее — романский подход к материалу, принимаемому как некая данность. Все эксперименты над стихом и над художественной прозой, конечно, мыслились в строго очерченных пределах уже конституированного языка. Колебания как в сторону архаизмов, так и в сторону неологизмов, обусловливаемые личными пристрастиями автора, не меняли общей картины. Словесная масса, рассматриваемая изнутри, из центра системы, представлялась лейбницевской монадой, замкнутым в своей завершенности планетным миром. Массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца, но вырваться из ее сферы, преодолеть закон тяготения, казалось абсолютно немыслимым.

И вот — хлебниковские рукописи опровергали все построения. Я вскоре почувствовал, что отделяюсь от моей планеты и уже наблюдаю ее со стороны.

То, что я испытал в первую минуту, совсем не походило на состояние человека, подымающегося на самолете, в момент отрыва от земли.

Никакого окрыления.

Никакой свободы.

Напротив, все мое существо было сковано апокалиптическим ужасом.

Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление.

Ибо я увидел воочию оживший язык.

Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо.

И я понял, что от рождения нем.

Весь Даль [96] с его бесчисленными речениями крошечным островком всплыл среди бушующей стихии.

Она захлестывала его, переворачивала корнями вверх застывшие языковые слои, на которые мы привыкли ступать как на твердую почву.

Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться: ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием.

Хлебников назвал «Словарь» Даля в большом перечне источников для создания «языковых» пластов своих произведений и теоретических статей (см. СП, I, 60). Ср. ст-ние и примеч. № 101.

А эта бисерная вязь на контокоррентной [97] бумаге обращала в ничто все мои речевые навыки, отбрасывала меня в безглагольное пространство, обрекала на немоту. Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова.

Конечно, это был только первый импульс.

Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.

Гумбольдтовское понимание языка как искусства [98] находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека.

Контокоррентная бумага — бумага, используемая для конторских книг.

Гумбольдт Вильгельм фон (1767–1835) — немецкий филолог, философ и языковед, создатель теоретических основ науки о языке. При рассмотрении «внутренней формы» языка Гумбольдт исходил из своих представлений о природе искусства и присущей ему творческой силы. Он уподоблял эволюцию и бытование языка развитию искусства и деятельности художника. Д. Бурлюк цитировал В. Гумбольдта в своем выступлении в Политехническом музее 11 ноября 1913 г. («Русские ведомости», 1913, 12 ноября).