Полутораглазый стрелец
Шрифт:
— Нет, словотворчество еще не все… Вот мы — мы разрушили синтаксис!.. Мы употребляем глагол только в неопределенном наклонении, мы упразднили прилагательное, уничтожили знаки препинания…
— Ваше воительство носит поверхностный характер. Вы сражаетесь с отдельными частями речи и даже не пытаетесь проникнуть за плоскость этимологических категорий… Вы не хотите видеть в грамматическом предложении лишь внешнюю форму логического суждения. Все стрелы, которыми вы метите в традиционный синтаксис, летят мимо цели. Несмотря на вводимые вами новшества, связь логического субъекта с предикатом остается непоколебленной, ибо с точки зрения этой связи безразлично, какою частью речи выражены члены логического суждения.
— Вы отрицаете возможность разрушения синтаксиса?
— Ничуть не бывало. Мы только утверждаем, что теми средствами, какими вы, итальянские футуристы, ограничиваетесь, нельзя ничего добиться.
— Мы выдвинули учение о зауми [545] как основе иррациональной
— Заумь? — не понимает Маринетти. — Что это такое?
Я объясняю.
— Да ведь это же мои «слова на свободе»! Вы знакомы с моим техническим манифестом литературы? [546]
545
Основные положения заумного языка в поэзии впервые сформулировал Крученых в «Декларации слова, как такового» (Спб., 1913).
546
См. «Технический манифест футуристической литературы» в кн.: Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма, с. 36–42. В 1914 г. Аполлинер в одной из своих статей указал на А. Рембо как на родоначальника приема «слов на свободе». В дальнейшем этот прием разрабатывал Маринетти (см. об этом: Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков. — А. Рембо. Стихи. М., 1982, с. 264–265).
— Конечно. Но я нахожу, что вы противоречите самому себе.
— Чем? — загорается Маринетти.
— Собственным чтением!.. Какую цель преследуете вы аморфным нагромождением слов, которое вы называете «словами на свободе»? Максимальным беспорядком свести на нет посредствующую роль рассудка, не правда ли? Однако между типографским начертанием вашего «Цанг Тумб Тууум» и произнесением его вслух — целая пропасть.
— Мне говорили то же многие из моих слушателей, пожелавшие дома прочесть мою книгу.
— Это только подтверждает мысль, которую я собирался высказать вам… Пробовали вы отдать себе отчет, чем объясняется различие между записью ваших «слов на свободе» и вашим чтением? Я только что слушал вашу декламацию и думал: стоит ли разрушать, хотя бы так, как делаете вы, традиционное предложение, чтобы заново восстанавливать его, возвращая ему суггестивными моментами жеста, [547] мимики, интонации, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое?
— А вы знаете, что Боччони ваяет одну и ту же вещь из разного материала: из мрамора, дерева, бронзы?
547
Ср. «чтение» ритмодвижением скандальной (без единого слова) «Поэмы конца» эгофутуриста В. Гнедова, который «читал» ее на диспутах и в «Бродячей собаке». См. о нем в гл. 8, 39.
— О, это совсем не то. По-моему, произведение искусства закончено лишь в том случае, если оно замкнуто в самом себе, если оно не ищет дополнения за пределами самого себя. Поэзия — одно, декламация — другое…
— Декламация! — перебивает меня Маринетти. — Дело не в этом. Она лишь переходная ступень, временная замена синтаксиса, исполнявшего до сих пор обязанности толмача и гида. Когда нам удастся ввести в обиход то, что я называю «беспроволочным воображением», [548] когда мы сумеем отбросить первый ряд аналогий, чтобы ограничиваться лишь вторым рядом, — словом, когда мы заложим прочные основания для нового, интуитивного восприятия мира, в котором рассудок займет подобающее ему, более чем скромное место, ни о какой декламации не будет речи.
548
Впервые о принципе «беспроволочного воображения» Маринетти писал в «Техническом манифесте футуристической литературы» (11 мая 1912). Ровно через год в манифесте «Беспроволочное воображение и слова на свободе» (11 мая 1913) он разъяснял: «Под беспроволочным воображением я подразумеваю абсолютную свободу образов и аналогий, выраженных несвязными словами, без направляющих нитей синтаксиса и без всякой пунктуации» (Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма, с. 62).
— Бергсон… — пробует раскрыть рот Кульбин.
— Бергсон тут ни при чем! Вы, значит, не читали моего «Дополнения к техническому манифесту футуристической литературы»? — обиженно удивляется Маринетти. — Открещиваясь от всякого влияния бергсоновской философии, я указываю в нем, что еще в 1902 году я взял в качестве эпиграфа к моей поэме «Завоевание звезд» то место из «Разговора Моноса и Уны», где По, [549] сравнивая поэтическое вдохновение с познавательными способностями разума, отдает безусловное предпочтение первому. Почему, — волнуясь, повышает он голос, — нельзя произнести слово «интуиция», чтобы немедленно не выплыла фигура Бергсона? Можно подумать, что до него в мире существовал только голый рационализм.
549
В этом манифесте Маринетти приводит следующий фрагмент из
Среди нас не нашлось ни одного бергсонианца, и мы радушно предоставили гостю расправляться как ему угодно с вездесущим призраком, который был для Маринетти тем более нестерпим, что он не мог объявить себя его противником.
— Интуиция! — продолжал кипятиться Маринетти. — Кто сказал, что между интуицией и рассудочным восприятием можно провести резкую грань? Я этого никогда не утверждал! Напротив, относительность обоих состояний, взаимно перекрещивающихся на каждом шагу, для меня вещь бесспорная. Та идеальная поэзия, о которой нам в настоящее время позволено только мечтать и которая явится не чем иным, как непрерывной цепью «аналогий второго порядка», [550] действительно будет вполне иррациональной. Но для этого надо преодолеть еще многое: изгнать из литературы всякую психологию, заменить ее лирической одержимостью веществом…
550
Цель «аналогий второго порядка» — согласно Маринетти, это «иллогический ряд не объяснительный, а интуитивный, вторых положений многочисленных аналогий, не связанных между собой и противопоставленных друг другу» (там же, с. 44).
— Вы говорите: одержимость веществом! — сел я на свой тогдашний конек. — Но если это не поэтическая метафора, вы должны сознаться, что в этом отношении приоритет принадлежит нам, тем, кого вы считаете азиатами… Одной одержимости веществом мало. Для претворения ее в произведение искусства требуется прежде всего наличие чувства материала… Но именно этого на Западе нет: Запад материала, как органической субстанции искусства, не чувствует. Это можно подтвердить десятками примеров: за последние сорок лет их не оберешься.
— Однако раскрепощение живописи у вас, в России, началось под влиянием французов…
— Мы противопоставляем Западу не Россию, а весь Восток, которого мы являемся только частью… Неужели вы забыли о том времени, когда имена Хокусаи и Утамаро [551] были в Париже не менее популярны, чем имена Клода Монэ или Ренуара? А пуэнтель? Ее обычно рассматривают как дочь импрессионистской «запятой» и как внучку широкого мазка Делакруа. Но разве не ближе она к мозаике, которая заключает в себе все свойства пуэнтели — включительно до вибрации света, достигаемой при помощи золотых пластинок? Недаром же на Западе пуэнтелизм в лице Синьяка уперся в тупик, а у нас, в России, пуэнтель продолжала свою жизнь органической клетки, дробясь, ширясь и превращаясь в витражи Владимира Бурлюка. [552] Видели вы картины Якулова? Знаете ли вы, что его вращающийся солнечный диск на год старше делонеевского симюльтанэ? [553]
551
Хокусаи — см. ст-ние и примеч. № 74. Утамаро Китагава (1753–1806) — известный японский график.
552
Лившиц был прав, утверждая, что пуантилизм Синьяка исчерпал свои возможности, но ошибался, видя в «витражной» живописи В. Бурлюка, обогащенной влиянием византийской мозаики, продолжение или развитие пуантилистского метода.
553
См. гл. 6, 132.
— Вы говорите только о живописи…
— Потому что она, так же как и скульптура, как и музыка, — международный язык искусства. Вы думаете, что в поэзии дело обстоит иначе? К сожалению, Хлебников для вас пустой звук: [554] он совершенно непереводим в тех своих вещах, где с наибольшей силой сказалась его гениальность. Самые отважные дерзания Рембо — ребяческий лепет по сравнению с тем, что делает Хлебников, взрывая тысячелетние языковые напластования и бесстрашно погружаясь в артикуляционные бездны первозданного слова.
554
Крученых вспоминал о совместном с Хлебниковым сборнике «Тэ-ли-лэ» в письме к А. Г. Островскому от июля 1929 г.: «Из эпохи приезда Маринетти в Россию помню такой случай: я показывал ему книгу «Тэ-ли-лэ» с необычайными цветными рисунками О. Розановой и спросил: «Было ли у вас (итальянцев) что-нибудь подобное по внешности?» — Он сказал: «Нет!» — Я: «Как не было ничего подобного по внешности, так не имеется подобного и по содержанию!» Маринетти и его друзья-итальянцы были шокированы…» (Wiener slawistischer almanach. Band 1, Wien, 1978, S. 7 — публикация Р. Циглер).