Популярная история театра
Шрифт:
В 1970 году Питер Брук возглавил Международный центр театральных исследований (МЦТИ), созданный в Париже. Организовав конкурс среди актеров из различных стран мира, режиссер набрал труппу профессионалов, готовых к творческим поискам и смелым экспериментам. Руководимая Бруком труппа обращалась к различным формам народного зрелища, а также к традициям восточного и европейского театра. Так, в 1971 году в Иране на руинах древнего города Персеполя был показан спектакль «Оргаст» Теда Хьюза, в основу которого были положены мифы и элементы древних ритуалов.
Брук стремился создать театр, способный разрушить границы, разделяющие актеров
В 1972 году вместе со своей труппой Брук ездил по деревням Африки. Режиссер советовал актерам учиться у зрителей, способных внести в спектакль нечто новое и необычное. Спектакли, подготовленные заранее, превращались в импровизации, когда в игру вступали зрители, прекрасно знающие древние африканские ритуалы.
Поездка по Африке стала опытом, позволившим Бруку создать спектакль для всех. К таковым, включающим в себя элементы литературного, поэтического, а также политического и народного театров, можно отнести постановки «Тимон Афинский» (1974) и «Мера за меру» (1978) Шекспира, показанные на сцене театра «Буфф дю Нор». А в 1985 году режиссер инсценировал «Махабхарату», превратив древнеиндийский эпос в мифопоэтическое повествование, рассказывающее о судьбах человечества.
Но и традиционные формы театра по-прежнему привлекали Брука, поставившего в 1981 году в Парижском центре театральных исследований «Вишневый сад» Чехова, отмеченный тонким психологизмом и чеховской искренностью.
В 1982 году зрители увидели спектакль Брука «Трагедия Кармен». Эта постановка далека от пышной красивости традиционной оперы Бизе. Лаконичным и строгим языком современного театра режиссер показал трагическую суть новеллы Проспера Мериме и замечательной музыки французского композитора.
В 1960-е годы английский театр все более демократизируется. Появляется целый ряд передвижных театров, показывающих представления рабочим, рыбакам, шахтерам, крестьянам. В это время в полную силу начинает работать лондонский театр «Уоркшоп», открытый еще в 1945 году режиссером Джоан Литтлвуд (род. в 1916) и драматургом Юэном Макколом (род. в 1915). Маккол считал, что главная цель театра – «нести искусство самым широким массам зрителей, играть для людей, которые подчас не имеют даже денег, чтобы купить билет на спектакль». В репертуаре «Уоркшопа» были пьесы Брехта, Дилени, Биэна.
Излюбленным жанром Джоан Литтлвуд стало политическое обозрение. Режиссер использовала приемы площадного театра, включая в свои постановки пантомиму, песни, музыку. Она говорила: «Стиль нашей игры противостоит „элегантности“, он смел и динамичен».
В 1964 на сцене «Уоркшопа» шла антимилитаристская пьеса Литтлвуда «Ну что за чудная война!», обличающая правительства, развязавшие Первую мировую войну. С брехтовской сатирой показывались муштра и военная машина, превращающие человека в безвольного робота. А на заднем плане в это время проецировались фотографии погибших людей, сожженных городов. На авансцене союзники занимались награждением друг друга орденами.
Остро и язвительно высмеивалась государственная система США в политическом ревю Барбары Гарсон «Макберд!» (1967), поставленном
На волне молодежного движения в 1960-е годы в Англии появилось большое количество полулюбительских трупп, получивших название «фриндж» («кайма»). Они устраивали спектакли в кафе, гаражах, сараях, на предприятиях, на городских площадях и улицах. Одни группы ставили спектакли в духе модернизма, другие предлагали зрителю шокирующие эротические зрелища, но большая часть отдавала предпочтение «политическому театру». Несколько подобных трупп, объединившихся вокруг лондонского «Эмблем тиэтра», давали представления в рабочих районах английской столицы, на фабриках и заводах.
В начале 1970-х годов движение «фринджа» приобрело необыкновенный размах. В сезон 1972—1973 года им принадлежало почти 300 из 480 постановок, показанных в стране.
Политизация театра не могла не сказаться и на классической драматургии. В 1972 году Тревор Нанн, возглавлявший Королевский Шекспировский театр, поставил четыре шекспировские трагедии из древнеримской истории («Кориолан», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Тит Андроник»). Все четыре пьесы режиссер объединил в цикл «Римляне» с общей темой «Рождение, расцвет и распад цивилизации». Шекспировские трагедии были показаны публике не в порядке их создания драматургом, а в хронологической последовательности. Обратившись к истории Древнего Рима, режиссер попытался осмыслить состояние современной цивилизации. Он ставил перед современниками вопрос: «Не находимся ли мы сейчас в конвульсиях, которые предвещают падение более страшное, чем падение Рима?»
В конце 1970 – начале 1980-х годов леворадикальные настроения в обществе утихли, и «политический театр» тоже снизил свою активность. В это время наблюдалась тенденция сближения театра публицистического с психологическим. Примером подобного синтеза стала постановка в Королевском Шекспировском театре пьесы С. П. Тейлора «Хороший» (1981).
В это время в театральном мире обнаружился интерес к культуре XIX столетия. В 1981 году в Королевском Шекспировском театре были поставлены две шекспировские пьесы («Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец»), в которых действие перенесено в викторианскую эпоху.
Успехом пользовалась драматургия А. Н. Островского, которую до этой поры англичане практически не знали. В 1981 году в том же Королевском Шекспировском театре был поставлен «Лес». Критики увидели в нем черты викторианского романа. Газета «Таймс» писала: «В мире пьес Островского английский зритель чувствует себя как дома».
Французский театр
В спектаклях конца XVIII – первой половины XIX столетия прослеживалась тенденция к расширению границ реального действия, наблюдался отказ от законов единства времени и места.
Изменения, затронувшие драматургическое искусство, не могли не сказаться и на декорационном оформлении сцены: коренного переустройства требовало не только сценическое оборудование, но и театральные помещения, однако в середине XIX века произвести подобные перемены было весьма затруднительно.
Эти обстоятельства позволили представителям любительских школ пантомимы занять достойное место в ряду актеров Нового времени, именно они стали лучшими исполнителями произведений новаторской драматургии.