Последним рывок: интимная жизнь космонавтов в советской популярной культуре и научной фантастике
Шрифт:
Переход организма Аверина в некое «новое состояние» оказывается не чем иным, как перерождением и воскрешением, причем воскрешением в новом качестве кибернетической машины. В отличие от Корчагина «нового человека» Аверина после его метаморфозы не посещает «прозрение памяти» и осознание глубокого смысла собственной деятельности [33] . Вместо этого происходит фундаментальная перестройка самих структур его сознания: оно как бы расщепляется на управляющее и исполняющее «я».
33
Ослепший герой Островского, как известно, в конце романа пишет свою автобиографию даже два раза. После того как рукопись первого варианта потерялась на пути в Москву, Корчагин переписывает по памяти полный текст еще раз.
Постепенно это шизофренически расколотое «я» все более и более механизируется, теряет человеческие черты. Полнейшее ослепление Аверина сопровождает этот процесс редукции бытия
Алексей поднялся было перед пультом на колени, но боль опять сковала его. Он обмяк, повалился на бок и заскрежетал зубами. Очень больно…
Снова слышится в отсеке слабый голос:
«Нажать кнопку…»
Он пытается выполнить приказ, данный самому себе.
Боль в спине так крепко держит его, что он не может уже говорить. Он даже забыл, зачем надо нажать кнопку. Выполняющая часть его раздвоившегося «я» знает лишь, что это нужно сделать обязательно…
Он забыл почти все. <…> Прошлое и будущее теплились в подсознании. <…> Алексей вспомнил о том, что надо включить торможение, тут же дал себе приказ и потерял связь между причиной и следствием. <…> Надо дотянуться до кнопки!..
Невнятное бормотание, которое то становится громче, то затихает, смешивается со слабым потрескиванием включенных громкоговорителей (115–116).
Космонавт в этой сцене такой же «невнятно бормочущий», получающий и исполняющий команды аппарат, как и прочая бортовая техника в черном ящике корабля.
Когда в конце рассказа раздается голос отца словно «Божий глас», обращенный к «сыну человеческому», то проступает и религиозная подоплека рассказа. Религиозная топика часто сопровождает тему семьи и космоса, прочно входя в систему координат литературы о полетах во Вселенной [34] . Голос отца — это одновременно и «взгляд со стороны» на гетерономность космических героев, на их зависимость от техники и на медиальную инсценировку их существования. Ведь голос отца приходит к Аверину в виде записи на пленке. Она была сделана давным-давно, наверное, вскоре после отлета первой космической супружеской пары с Земли [35] .
34
Религиозная тема также относилась к тем «запрещенным», «интимным» сферам, разработкой которых занималась в первую очередь научная фантастика. Тема религии вплетается здесь парадоксальным образом в естественно-научную картину мира и не противоречит идее научно-технического прогресса.
35
Это становится очевидным, так как отец не знает, что жена космонавта мертва, в то время как «голосу» лунной станции это известно. Кроме того, голос отца частично рекапитулирует сказанное перед отлетом, что также как бы смещает его в далекое прошлое (Там же. С. 104, 119).
Читая рассказы Анфилова в контексте советской популярной культуры, нельзя не обратить внимание на соотношение между общественно-культурным подъемом «оттепели» и его фикциональной трансформацией в мысленных экспериментах научной фантастики тех лет. С одной стороны, мы наблюдаем в те годы крупномасштабную медиальную инсценировку «большой советской семьи», вступающей в «новую космическую эпоху человечества». С другой стороны, в советской фантастике все отчетливее слышен голос «второго „я“», ставящего под сомнение исторический детерминизм неудержимого технического, медиального и научного прогресса в пользу человека и общества [36] . Рассказ «В конце пути» ослабляет односторонний идеологический детерминизм и обращается к идее многозначности и множественности альтернатив. Это переход в состояние, дальнейшие «суперпозиции» которого не до конца предсказуемы. В этом смысле символично, что все функции «кибернетизированного» Аверина в конце рассказа сводятся к одной единственной цели: затормозить полет корабля. В качестве метанарратива тексту Анфилова служат при этом как раз те самые научные парадигмы и соответствующие им экспериментальные модели, на которых основывался научно-технический оптимизм и пафос советского общества тех лет [37] . Характерно, что в отличие от героя сталинского времени, который подчинил своей «стальной» воле и техносферу вокруг себя, и протезы как техносферу собственного тела, космический герой Анфилова частично сам становится протезом кибернетического организма. Именно эта смена парадигм в дискурсе человек-техника стала главной темой мысленных экспериментов научной фантастики эпохи «оттепели» [38] .
36
Такие философские и идеологические импликации естественно-научных теорий и мысленных экспериментов в то время широко дискутировались и в научно-популярной литературе, см., например: Данин Д. Неизбежность странного мира: Научно-художественная книга о физике и физиках. М., 1962.
37
Согласно положению Шредингера, сделанному им в связи с описанным мысленным экспериментом в 1935 году, «размытая модель» кошки в ящике также может служить адекватным отражением реальности, поскольку она не содержит «ничего неясного и противоречивого». Это положение не могло, конечно, встретить понимание в эпоху расцвета сталинизма. То, что Анфилов комбинирует модель Шредингера именно с каноническим романом Островского, разумеется, в этом контексте не случайно. См. также: Gerovitch S. Op. cit. Р. 110–111.
38
Об этой смене парадигм в советской литературе на примере биологии смотри также: Швартц М. «Кровь предков не лжет»: Биологический дискурс в произведениях Даниила Гранина и Владимира Дудинцева о советской генетике // Русско-немецкие связи в биологии и медицине / Под ред. Е. Колчинского, А. Федотовой. СПб., 2003. Вып. IV. С. 33–45.
В «макрокосмическом» контексте перекрывающихся суперпозиций рассказ «В конце пути» свой основной художественный прием зашифровывает уже в самом названии. Рассказ вполне может закончиться апогеем сугубо человеческой чувственности — кровавой семейной трагедией в шекспировском духе. Или же, наоборот, торжеством бесчувственной техносферы в мире кибернетических машин. А, может быть, «неудержимым рывком», который «со стороны показался бы немощным и вялым», к заветной тормозной кнопке и, если этот рывок не удастся, к личной катастрофе первой «космической пары». Однако реальный исход как эксперимента, так и рассказа навсегда остается открытым. Ведь и сам читатель до конца пути находится как бы внутри стального ящика, различая лишь неясные силуэты вне астрономического отсека:
Он лежит на спине. Перед ним матовая ворсистая поверхность стены. <.. > Если опустить взгляд, видны узорные секции теллуровой батареи. А еще ниже глаза натыкаются на черный круг. Этот круг — иллюминатор астрономического отсека. Хочется встать и подойти к иллюминатору. За ним — могильная темнота. Но если смотреть долго, то появляется еле различимый силуэт… (108)
Важен в связи с интимным отношением к космонавтам в популярной культуре тех лет еще и тот факт, что рассказ «В конце пути» был впервые опубликован за два года до полета Гагарина и за четыре года до бракосочетания Терешковой с Николаевым. В период после 1957 года вышло бесчисленное количество подобных произведений, которые читали миллионы [39] . Их читало, несомненно, большинство из тех, кто с «горячей, всепоглощающей, искренней» радостью приветствовал Гагарина и других космонавтов и хотел знать о них все до мельчайших подробностей. Характерно, однако, что в отличие от медиально инсценированной небесной «идиллии» большой космической семьи типичные протагонисты научной фантастики были лишены именно этого семейного коллектива. В связи с расцветом научно-фантастической литературы, где наиболее популярным мотивом было «интимное» космическое одиночество космонавтов [40] , — причем за несколько лет до полета первого человека в космос, — можно сделать следующий вывод. Вероятно, именно в чтении «микрофильмов» научной фантастики формировался тот особый интимный взгляд советских людей на «своих» космонавтов, на ту интимность, которая не была показана официальным дискурсом. Этот взгляд рождало тайное восхищение той научно-фантастической сферой, которая находилась за рамками «большой семьи». Не будет преувеличением сказать, что в знаменитой «улыбке Гагарина» или, вернее, за этой улыбкой советский читатель мог увидеть тот самый последний рывок героя, «который со стороны показался бы немощным и вялым». Гагарин, который, как известно, зачитывался научной фантастикой, будучи летчиком-испытателем, в 1968 году разбился во время одного из своих полетов. Его смерть соединила два разных дискурса — официально-пропагандистский и научно-фантастический, скрестив в одном лице оптимизм медиальной инсценировки и трагику литературного повествования. Может быть, как раз это стечение обстоятельств и сделало Гагарина самым «родным», самым интимным героем освоения космоса.
39
Типичным для этого времени стал сюжет о духовном одиночестве странника, который в борьбе с опасностями во вселенной переживает крах межличностных отношений, разрушение семейных и дружеских уз. Нельзя не вспомнить в связи с этим роман Станислава Лема «Солярис», вышедший в свет в 1961 году. Ключевую роль здесь играют как раз табуизированные интимные фантазии и семейные конфликты. Эти фантазии и конфликты насквозь просвечиваются и контролируются таинственным существом — океаном «Солярис».
40
Тема космических полетов была наиболее популярной среди читателей научной фантастики тех лет, см.: О чем мечтает читатель // Знание — сила. 1958. № 12. С. 37; Schwartz M. Op. cit. S. 110–115.