Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм
Шрифт:
Погруженность в культуру вплоть до полного в ней растворения может здесь принимать самые различные, даже комические формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман-цитату «Барышни из А.», состоящий из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным примером той же тенденции может служить интервью, данное еще в 1969 г. «новым романистом» М. Бютором журналу «Арк»: «Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (курсив автора — И.
Подобная мировоззренческая установка прежде всего сказалась на принципах изображения человека в искусстве постмодернизма и выразилась в полной деструкции персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристин Брук-Роуз в статье «Растворение характера в романе» (111). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования как литературного героя, так и вообще персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием полнокровного характера в «новейшем романе».
Причину этого она видит в процессе «дефокализации героя», произошедшей в «позднем реалистическом романе». Этот технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помогал избежать всего героического или «романного» (romanesque), что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию читателя с главным персонажем в результате его постоянной фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр повествования. Во-вторых, он позволял создать образ («портрет») общества при помощи последовательной фокализации разных персонажей и создания тем самым «панорамного образа», социального среза общества.
Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли «Контрапункт»; с тех пор он превратился в избитое клише «современного традиционного романа» и основной прием киномонтажа. Его крайняя форма — телевизионная мыльная опера, где «одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему супружеской неверности» (111, с. 185).
Подытоживая современное состояние вопроса, Кристин Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) эпистемологический кризис; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену «вторичной оральности» — нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием.
Познавательный агностицизм постмодернистского сознания Брук-Роуз характеризует при помощи метафоры «мертвая рука», имея в виду юридический термин, означающий владение недвижимостью без прав передачи по наследству. Историческое сознание в результате широко распространившегося скепсиса относительно познавательных возможностей человека воспринимается постмодернистами как недоступное для современного понимания: «все наши представления о реальности оказались производными от наших же многочисленных систем репрезентации» (там же, с. 187). Иными словами, постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм», на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможности познать ее сущность.
Столь ярко выраженное «познавательное сомнение» неизбежно сказалось и на принципах воспроизведения психологии персонажа. Теоретики постструктурализма и постмодернизма обратили внимание на тот факт, что при изображении человеческой психологии писатели проникали во внутреннюю жизнь литературного персонажа при помощи условного приема, носящего название «свободной косвенной речи» (в отечественном литературоведении более распространен термин «несобственнопрямая речь»). В то же время в реальной жизни, пишет Брук-Роуз, мы не имеем доступа к тому, что происходит в сознании и психологии людей. Этот прием, который успешно применяла еще
Джейн Остин, — использование деиксов настоящего времени («эгоцентрические обстоятельства» Рассела или «шифтеры» Якобсона — грамматические показатели ситуации высказывания) в общей структуре предложений в прошедшем времени, — достиг своего совершенства у Флобера и стал рассматриваться как основной признак его индивидуального стиля. «Но в течение XX столетия он подвергся столь слепому подражанию, — пишет Брук-Роуз, — что стал казаться совершенно бессмысленным. Придуманный, чтобы воспроизводить слова, мысли и бессознательные мотивы персонажа, он пропитал собой всю повествовательную информацию, передаваемую через посредничество персонажа во имя уничтожения автора» (там же, с. 189).
Второй причиной «краха персонажа» как психологически детерминированного характера Брук-Роуз считает «буржуазное происхождение романа», ссылаясь здесь на авторитет Йана Уотта и его работы «Возникновение романа» (1957) (376). Исследовательница исходит из предпосылки, что если общество, ради изучения и описания которого и был создан роман, утратило свои экономические основы, свою стабильность и веру в себя, то в результате и то видение мира, что лежало в основе традиционного романа, утратило свою целостность, оказалось фрагментированным и лишенным какого-либо связующего принципа.
Главная проблема, с точки зрения Брук-Роуз, состоит в том, что рухнула старая «миметическая вера в референциальный язык» (111, с. 190), т. е. в язык, способный правдиво и достоверно передавать и воспроизводить действительность, говорить «истину» о ней. И хотя романисты по-прежнему изображают общество, «его уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его существовании. Серьезные писатели потеряли свой материал. Или, вернее, этот материал переместился в какую-то другую сферу: обратно туда, куда романист обращался изначально как к своему источнику: в документалистику, журналистику, хронику, эпистолярное свидетельство, — но уже в их современных жанрах, в формах, свойственных масс-медиа и гуманитарным наукам, которые предположительно „делают это лучше“. Нехудожественная литература вернула себе обратно всю социологию, психологию и философию — моральную и эпистемологическую, — в то время как поэзия, миф и сновидение мигрировали в поп- и рок-культуру с их сверкающей лазерной светотехникой и сюрреалистическими видеоклипами» (там же).