Повседневная жизнь русского Севера

Белов Василий Иванович

Изба

Самая простая изба, которую строили для бобылей, а также для временного жилья, состояла из клети, только с перегородкой, то есть пятой стеной, отделявшей холодные без потолка сени. Таким же способом рубили бани. Изба могла быть как с двускатной, так и с односкатной, пологой крышей. В первом случае рубленое, сужающееся кверху продолжение передней и задней стены называлось посомом. При односкатной крыше "на скос" рубились боковые стены. Посом последние годы сменился фронтоном, этот треугольник уже не рубят, а зашивают досками. Стропила при этом ставятся тоже прямо на стену, а не на выпущенные за стены концы балок, называемые огнивами. Впрочем, у односкатной крыши и у небольшой по размерам бани или избушки стропил вообще не было. Бревна для прочности сажались на специальные шипы и на коксы. Окно, не разрушающее цельность бревна, называлось волоковым, оно задвигалось изнутри доской, врезанной в продольные пазы*. Более обширное окно с косяками, удерживающими концы перепиленных бревен, называлось косящатым. В косяках, а также в нижнем и верхнем бревнах оконного и дверного проемов выбиралась четверть для рамы или дверного полотна. Вставные пороги, а у окон вершники и подушки прирубались к бревнам и косякам очень прочно и сажались на мох. Под подушку подкладывалась береста, чтобы не гнило нижнее дерево, так как зимой у окна постоянно скапливалась влага. Большая щель между верхним бревном в проеме и вершником называлась витреникам, ее заполняли мхом и забивали с обеих сторон досками. Вообще для тепла все делалось в закрой: и половицы, и потолочины, и доски, из которых набирались дверные полотна. Изба, стоявшая на камнях, иногда не касалась зем- --------------------------------------* В Сибири в таких окошках оставляли на ночь еду для беглых каторжников и прочих бездомных путников. ли, под нею гулял ветер, отчего она не гнила, но тепло в ней было благодаря второму, черному полу. Между черным и белым полом засыпали землю, засыпалась земля также и на потолок. Плотность пола была у хороших плотников такова, что вода в щели не протекала. Не зря в одной из сказок Иван-дурак выпускает из чана пиво и катается по избе в корыте словно бы в лодке. Самым интересным у русской избы была, однако же, крыша, противостоявшая всем ветрам и бурям, не имея ни единого гвоздя. Древние плотники обходились вообще без железа: даже дверные петли делали из березовых капов, а створки рам задвижные. Любая, врезанная на шип и закрепленная клином деревянная деталь или конструкция держалась крепче, чем приколоченная гвоздем. Крыша, как и вся изба, делалась так, чтобы каждая последующая часть держалась за предыдущую, нижнюю, причем чем выше, тем крепче, чтобы не снесло ветром. Внизу такая цепкость не нужна, так как крепость зависела от тяжести. Так в посомы врубались решетины, зажимаемые верхней тяжестью посомных бревен. В решетины врубались курицы, держащие поток. Желоба (или тесины) кровли вставлялись нижними концами в выемку потока, а их верхние концы зажимались тяжелым выдолбленным бревном охлупнем. Охлупень закреплялся на крыше штырями, пропущенными сквозь верхнюю решетину, врубленную в посомы. Штыри, чтобы крышу не подняло шквальным ветром, крепились, в свою очередь, снизу клинообразными поперечинами, забитыми в выдолбленные штыревые отверстия. После такого крепления никакой ветер не мог сорвать крышу с бани или избы. Первый ряд толстых, тесаных желобов стелили на кровле выемкой вверх, второй ряд выемкой вниз или вверх горбом. Гонтом называлась поперечная нижняя вторая кровля, поверх нее стелили тесовую дороженую, то есть с дождевыми канавками. Желоба в древности делались из двух половин расколотого клиньями толстого бревна, для чего подбирались прямослойные деревья. (Витое косослойное дерево расколоть невозможно. Зато в стене такое дерево не гнило 80 - 100 лет, а находясь в сухом месте, стояло практически неограниченное число лет.) Желоба называли еще и тесом, позднее их начали не тесать, а пилить. На какое-то время широко распространились крыши драночные, нынче же повсеместно избы кроют шифером. Соломенные крыши считали в северных селениях признаком хозяйственной несостоятельности.

Дом

Если поставить избу на подклеть, то такое строение можно назвать домом. Было время, когда в подклети держали зимой скотину. Из избы в подклеть был вход со спуском, называемый гобцем*. Позднее подклеть превратилась в простой подвал, вход в него стали делать не изнутри, а с фасада, прямо с улицы. Раскрашенные, иногда обитые железом двери в подвал делали с перспективой на лавочную торговлю. Независимо от этого подвалы служили в хозяйстве хорошим местом для хранения всякой всячины. Дом с подвалом был практически двухэтажным, но и по-настоящему двухэтажные дома встречались на Севере очень часто. В таких домах зимней избой, зимовкой, служила нижняя часть дома и отпадала необходимость рубить выносную зимовку в виде отдельного сруба, пристроенного сбоку основного здания. Задняя часть - двор - сооружалась не менее обширной и тоже в два этажа: внизу размещались хлевы и конюшня, вверху сенники, чуланы и перевалы для хранения кормов. Если недоставало места, сено поднимали и на сцепы, на жерди, положенные на стропильные балки. Двор нередко ставился на столбах, поскольку хлевы от животного тепла и влаги сгнивали быстрее. Хлев можно было заменить, не трогая все строение. На поветь (верхний сарай) вел въезд - широкий настил на балках, куда въезжали на - --------------------------------------* В некоторых местах "глобец", в других "голбец". лошади с возом. О величине двора можно судить хотя бы по тому, что упряжка могла развернуться на верхнем сарае среди сенников. Въезд также иногда

крыли крышей. Настил въезда был сделан так, что колеса катились по ровному, а для лошадиных копыт посредине имелись выступы, отдаленно напоминающие ступени. Вход в дом осуществлялся по внутренней лестнице на мост, соединявший жилую переднюю часть с двором и поветью. Лестницу часто строили выносной, крытой, на столбах-подпорах, с перилами либо поручнями. Во многих домах имелись еще лестницы на вышку, то есть на чердак, где врубалась летняя горенка для девиц. Третья лестница могла быть сделана с верхнего сарая вниз, к хлеву. Сзади дома, над хлевом, строились иногда дополнительные, холодные или теплые горницы. Разницу в типах домов определял способ рубки зимовки и передка. Чаще всего зимовка была выносная, а передок пятиспгенным, разделенным поровну пятой, капитальной, стеной. Вход с моста делали или в обе половины передка, или в одну и вторую последовательно. Иногда пятая стена рубилась не посередине, и тогда меньшее помещение, называемое повалушей, было, как правило, холодным: летом там спали, зимой хранили съестное и прочее добро. Широко был распространен тип дома с двумя одинаковыми срубами, стоящими впритык друг к другу под одной крышей. Если их ставили не впритык, то между ними получался проем с фасада, оборудованный дверьми и лестницей. Очень интересным в архитектурном смысле было соединение двух отстоящих друг от друга срубов в единое целое на уровне вышки и второго этажа. Помимо двух полуподвальных, а также двух обширных жилых помещений второго этажа, в посом, как уже упоминалось, нередко врубалась еще одна, самая верхняя горница, и тогда дом становился, по сути дела, трехэтажным. В такой горнице вместе с окном любили делать небольшой балконец с перилами, откуда была видна вся деревня и то, что за нею... Гульбище - настил с перилами, сооруженный на уровне окон второго этажа, - также деталь древнейшей новгородской, а может, и общерусской постройки. Для балконов, лестниц и гульбищ точили из дерева специальные столбики, называемые балясинами. Резные украшения по фасаду назывались полотенцами и причелинами. Окна обносились наличниками. Высота и просторность северных домов, еще и сейчас во множестве сохранившихся, поражают и наводят на определенные размышления каждого, кто хочет беспристрастно и здраво заглянуть в русскую старину. Строительная традиция, как и песенная, в настоящее время также прервана. В конце прошлого века родился обычай обшивать жилую часть дома тесом. Обшитый тесом да еще покрашенный дом терял в своем облике нечто такое, что роднило его с древнейшими типами построек, что делало новгородскую старину близкой и осязаемой. Под влиянием городской, дворянской, мещанской и купеческой среды значительно меняется и интерьер крестьянского дома. В домах появились обои, а лавки, заборки, полы и деревянные лежанки начали красить. В таком смешении бытовых и эстетических потребностей становится не по себе единому северному стилю. И все же северная бытовая архитектура надолго, можно сказать, до наших дней, сохранила свои особенности, свою удивительную неповторимость.

Мельница

Среди лесистых холмов, на берегах рек и озер, то вытянувшись в длину, то свернувшись в клубок, располагались обширные волости. Деревни разделялись между собой небольшими полями, пожнями, водой либо перелеском. Деревни, в которых от сорока до ста двадцати домов, с их постройками, то серебристыми, подернутыми древесной патиной, то белыми, с янтарным отливом, выглядели сами по себе весьма живописно. Но деревня без храма кажется плоской, какой-то комолой* и призем- --------------------------------------* Комолой на Севере называли безрогую корову. ленной. Северные крестьяне превосходно это понимали. Вертикалью, завершающей и дополняющей горизонтальный архитектурный ансамбль, служила обычно мельница-ветрянка либо часовня. В больших приходских деревнях строились церкви с колокольнями. Ветряная мельница - технически не совсем простое сооружение - была двух типов: шатровая и амбаром. Она строилась примерно на одну треть выше самого большого в деревне дома. Были и небольшие мельницы - толчеи, чаще всего шатровые. Эстетическое содержание подобной "вертикали" не в одной, вернее необязательно в одной, высоте*, оно еще и в контурной необычности. Мельницу рубили где-нибудь вблизи деревни, на открытом пригорке. В некоторых деревнях, таких, как Купаиха Азлецкой волости Кадниковского уезда, стояло по пять-шесть-восемь мельниц, что было уже перебором. Со стороны такая деревня выглядела не то чтобы нелепо, но и не совсем красиво. Ветряная мельница оживляла облик деревни, жилого гнезда и даже группы деревень, дополняя их архитектурный облик новыми, необычными деталями. Эстетика же водяной мельницы возникала на контрастной основе. Кругом дикая, нетронутая природа, лес или луга, порожистая либо широкая "тихая" река, небо, вода и ветер. И вдруг среди всего этого одиночное, превосходно сделанное сооружение, да еще действующее шумно и неустанно. Окружающая подобный архитектурный объект природа преображалась и становилась как-то по-особому близкой человеку. Под шум воды и шорох жерновов, под глухие утробно-размеренные удары пестов менялось по временам года очарование воды и лесов. Менялось оно даже по времени суток.

Часовня

Второй, а в иных селениях первой и единственной архитектурной "вертикалью" была часовня - небольшая деревянная церковь. Из тысяч и тысяч се- --------------------------------------* Излишняя высота отдельных "вертикалей" испортила целые города с давно и прочно сложившимися ансамблями. верных деревенских часовен не было, наверное, ни одной, похожей в точности на другую, все они были разными, поскольку строили их разные люди. Впрочем, как уже отмечалось, даже один человек и даже если б он этого очень хотел, не смог бы построить двух совершенно одинаковых домов, не говоря уже о часовне. Общим для художников-строителей могут быть только красота и соразмерность. Соразмерность частей, объемов и линий. Часовню строили общими силами, без сбора денег. Крестьяне помогали, рубили и вывозили на лошадях лес. Опытному и самому искусному плотнику поручалась закладка сруба. По ходу строительства каждый участвующий в работе мог привносить в архитектурный образ что-то свое, но негласное руководство все равно ощущалось, оно стояло за тем, кто имел наибольший нравственный и мастерский авторитет. Эстетическая потребность отдельного человека могла удовлетвориться постройкой, например, одного крыльца или одних окон, кто-то особенно красиво и прочно делал полы, кто-то рамы и двери. Но мастер-художник умел делать все. И храмы, и мельницы со всеми их конструктивными и художественными деталями. Художественная и мастерская иерархия не достигла бы в народе такой стройной основательности без альтруизма и нелюбви к тщеславию. Конечно, любой талантливый мастер знал себе цену, ощущал разницу между собой и менее талантливым. Но он знал и другую разницу - разницу между собой и более даровитым человеком. Уважение и отдавание должного более способному и опытному - первый признак талантливости. Тщеславия и гордости по отношению к другим, менее известным, истинно даровитый мастер никогда не испытывал, не испытывал он и зависти к человеку, обладавшему неизмеримо большей силой таланта. Как менее интересный сказочник замолкал, когда появлялся и начинал говорить более способный, так же легко, без обиды уступалось при случае и плотницкое старшинство. Архитектурный часовенный стиль в нынешних верхневолжских и северо-западных областях складывался под влиянием городской гражданской и культовой архитектуры. В последний период перед своим повсеместным исчезновением множество часовенок было построено в опушенном, обшитом тесом, к тому же раскрашенном виде. Физическая гибель старых и прекращение строительства новых сооружений опередили полное вырождение художественной традиции.

Храм

После жуткого литовско-польского разорения, свершенного в первой четверти XVII века, на Руси царили хаос и беззаконие. Государственное тело расползалось и принимало бесформенный образ, становилось безобразным. В числе первых усилий молодого Михаила Романова вернуть государству форму и образность было его распоряжение о переписи*. Из этих писцовых книг видно, что деревянные храмы в начале XVII века были у нас двух типов: шатровые и клетецкие. Разница между ними заметна в значении самих слов, клеть и шатер друг с другом не спутаешь. И все-таки уместно заметить, что клеть в плане - это прямоугольный четырехугольник, тогда как в основании шатра правильный шести- либо восьмиугольник. По всей вероятности, в XVII веке и ранее того на Руси было немало и комбинированных деревянных церквей, рубленных с использованием как прямого, так и тупого угла**. Деревянные храмы Севера дышали, светились и вели разговор с человеком только на своих местах, в совокупности с домами, гумнами, банями. Они выглядели естественно лишь неотрывно от деревни, они завершали, вен- --------------------------------------* В описях за редкими исключениями упомянуты все ныне существующие, а также исчезнувшие за 15 - 20 последних лет деревни и села Вологодской и Архангельской областей. ** Острые углы встречались только в крепостных, гидротехнических и прочих сооружениях. чали каждое, даже небольшое селение. Точь-в-точь как содружество римских улиц и площадей венчается куполом собора Святого Петра... Дело ведь совсем не в размерах, а в соразмерности. Недаром понятие композиции присуще таким прекрасным, таким вечным видам человеческой деятельности, как литература, музыка и архитектура. Композиционного совершенства нельзя достичь лишь знанием математических законов, надо иметь еще и особое чутье, чувство ритма, фантазию, словом, талант строителя. Соразмерность... Ощущение прекрасного - это нужно повторять снова и снова - не зависит от величины, грандиозности сооружения. Величина высота, как и подчеркнутая малость (подкованная блоха, город в спичечном коробке и т.д.), хоть и взывают к чувству прекрасного, но остаются за пределами эстетики. Они в своем чистом виде поражают нас чем-то другим, не имеющим связи с художественным образом. Так же точно бездарный певец либо бездарный оркестр компенсирует недостаток исполнительского таланта и мастерства микрофоном, усилителями, динамиками*, наивно предполагая, что чем громче, тем красивей и интересней. Чувство архитектурной соразмерности, вероятно, предшествует безошибочному умению ставить высоту, ширину, длину, величину объемов, а также линии и плоскости в особые, единственно правильные отношения друг с другом. До сих пор, будем надеяться, что этого не случится и впредь, никакая самая многоблочная электронно-вычислительная машина не способна заменять интуицию зодчего. Велик ли храм Покрова на Перли? Город Суздаль построен был всего в одно-, двух-, самое большое, трехэтажном исполнении. Примечательно, что если говорить о размерах, то многие шедевры каменного зодчества (хотя бы в Ки- --------------------------------------* В поэзии хотя и с натяжкой, но можно считать очень похожим на все это апелляцию к примитивным, зато самым массовым чувствам. риллове или Переславле-Залесском) намного меньше, например, деревянной церкви Успения* или ныне погибшего Анхимовского многоглавого храма. Да и главные памятники Кижского музея-заповедника говорят о том, что русские плотники высоты не боялись. Большая высота не мешала талантливому зодчему, но не смущала его и малая. Музеи мертвы и безмолвны, экспонаты редко и не для всех размыкают свои уста. Превосходный музей архитектуры в Малых Карелах под Архангельском все же дает некоторое представление о русских селениях, раскинувшихся тысячами по необозримому Северу еще во времена Новгородской республики. Остатки живых современных деревень в своих древних границах, в окружении родного ландшафта говорят душе больше, чем самый богатый музей. И все-таки нужно иметь некоторое воображение, чтобы представить общий архитектурный облик северной деревни хотя бы и довоенного периода. Облик этот формировался не только постройкой домов, часовен, мельниц и храмов, но и других архитектурно значимых объектов. Гумна, рубленные отдельно, но стоящие вместе с чуть более высокими овинами, окружали каждую деревню, протянувшуюся одним, двумя (а то и тремя) параллельными посадами. Посады были не всегда прямыми, они повторяли изгибы рек, приноравливались к местности. Сеновни выбегали далеко в поле, к самому лесу, амбары строились ближе к усадьбам. Бани, стоявшие впритык друг к дружке, лепились у самой воды, на склонах холмов, спускающихся к берегам реки или озера. В самой деревне можно было увидеть пожарную каланчу - отдельную клеть либо три столба с двускатной крышей, покрытой гонтом. В центре деревни, особенно когда начали создаваться колхозы, мужики строили деревянные весы для взвешивания возов с грузом. Гирями служили тщательно взвешенные валуны. - --------------------------------------* Перенесена на территорию Прилуцкого монастыря из бывшего Александро-Куштского. Трудно представить архитектуру селения без колодезных журавлей, без погребов, рассадчиков, изгородей с отводами и заворами*, без мостов и лав разных размеров. Большие крытые резные кресты ставились при дорогах и на росстанях. Хмельники у домов, а также круговые качели тоже украшали улицу, а стога на летних лугах и скирды на осенне-пахотных полях каждый год меняли окрестный вид. В условиях полного преобладания деревянного зодчества каменная архитектура и связанное с ней каменотесное искусство занимали в народной жизни, видимо, несколько особое место. Артель зодчих-каменотесов выглядела среди древотесных артелей примерно так, как выглядит каменная церковь среди деревянных домов. Плотницкое мастерство осваивалось всем мужским населением, а каменной кладке обучались сравнительно немногие. Из этого вовсе не следует делать вывод, что каменное зодчество на Руси было в загоне. При всей своей экономической доступности, легкости обработки и пластичности дерево имеет два ничем не восполнимых недостатка: доступность огню и подверженность гниению. Правда, под хорошей, периодически обновляемой кровлей архитектурное сооружение живет до двухсот лет и более. Гниение, идущее от земли, древние строители пресекали проветриваемым закладом. Дерево, как уже говорилось, не может соседствовать с почвой, поэтому землю и здание сопрягал камень, одинаково чувствующий себя в земле и на ее поверхности. Стоя на таких камнях, дом или церковь словно висели в воздухе, плыли навстречу ветру. Чем лучше была кровля, тем дольше длилось такое плавание. Обшивание (опушка) тесом тоже служило долговечности здания, но навязывало совершенно иной, не подходящий древотесному зодчеству стиль. Традиции каменного и деревянного строительст- --------------------------------------* Так же как, к примеру, английский пейзаж средней части острова невозможно представить без каменных изгородей. ва на Руси были взаимно переплетены. Наличие прекрасных домонгольских памятников каменного зодчества говорит само за себя. Да и после татаро-монгольского ига каменное строительство не могло появиться из ничего, на пустом месте. Очевидно, национальный русский гений в период военного и экономического порабощения хранил и берег основной "генофонд" самобытной художественности в архитектурном искусстве. Иначе не выросли бы соборы в Белозерске, Каргополе и Вологде - эти удивительные, похожие на белопарусные корабли творения безвестных зодчих. Не было бы, наверное, ни тотемских церквей, отличающихся собственным стилем, ни сурового Соловецкого ансамбля, ни лирически ясного Ферапонтовского. Ни Пскова не было бы, ни Суздаля и ни Устюга.. .*

О НАРОДНОЙ СКУЛЬПТУРЕ

Покойная каргополка Ульяна Бабкина про свои глиняные игрушки говаривала: "Бери, бери, я, даст Господь, еще напеку". "Выпекая" свои удивительные создания, она и не подозревала, что делает что-то особенное. (Так же не подозревала за собой особых заслуг перед Отечеством бабушка Кривополенова.) Красота, будучи повсеместной и неотъемлемой частью быта, не ставилась в ранг исключительности. Ульяна Бабкина считала, что игрушку может слепить и раскрасить любой, были бы, мол, желание да хорошая глина. В известной мере так оно и есть. Но бабушка в своей традиционно-народной скромности как бы игнорирует степень талантливости, не замечая того, что один сделает хорошо, второй лучше, а третий перешибет и того и другого. Крестьянская бытовая среда позволяла еще в дет- --------------------------------------* Каменная архитектура связана с крепостным, городским и монастырским строительством, что находится за пределами нашей темы. Неизвестные автору архитектура и плотницкое мастерство в корабельном строительстве также стоят несколько особняком. стве выявлять художественные наклонности, хотя в последующие периоды жизни она далеко не всегда развивала и закрепляла их. Первым скульптурным опытом могла стать обычная снежная баба. Прирожденный лепщик тайком от взрослых лепил "тютек" из хлебного мякиша, а после жевал их, так как бросать или использовать хлеб не по назначению считалось величайшим грехом. Весною, едва проглянут на припеках золотисто-желтые глазки мать-и-мачехи, дети сами добывали из ям глину, оставшуюся от взрослых добытчиков. Лепили птичек, человеческие фигуры, домики* и т. д. Никто не знает, как выглядела деревянная скульптура языческого Перуна, которого, по свидетельству летописцев, древние киевляне во время крещения сбросили в Днепр, били железными прутьями и отталкивали от берега. Облик новгородских языческих статуи также закрыт плотной завесой времен. Художественные скульптурные традиции, уходящие корнями в толщу язычества, по-видимому, были прерваны. В лоне православной религии скульптура была почти полностью вытеснена живописью. Но потребность в пластическом художестве жила и удовлетворялась многими способами: в деревянной и глиняной детской игрушке, в бытовой и церковной деревянной скульптуре, в мелкой пластике из металла, "рыбьего зуба" (то есть моржового клыка). Дерево и здесь стало наилучшим материалом, роднящим заурядного мастера с художником. Оно соединяло виды народного искусства, осуществляло плавные, нерезкие переходы от одного вида к другому. Например, от пряничных и набойных досок доброму мастеру, обладающему художественной способностью, ничего не стоит перейти к пластике на религиозные темы. Графика деревянной резьбы, рас- --------------------------------------* Известный теперь далеко за пределами костромских мест художник Ефим Честняков, на практике осуществлявший принцип естественного художественного воспитания, лепил вместе с детьми целые сказочные города, писал для детей сказки, устроил в овине детский театр. К сожалению, лепные "города" Честнякова не сохранились. тительный и геометрический орнамент деревянных архитектурных украшений сами по себе были в некоторой мере объемными. От широко распространенной резьбы до горельефа всего один шаг. Обычная "курица", держащая на крыше поток, выполняющая чисто конструктивную функцию, была одновременно и архитектурной деталью. Но она же таила в себе хотя и сильно обобщенный, но все же скульптурный образ. Птицы по бокам кровель заставляют вспомнить о полете, о стремлении в небо, также и скульптурный конь охлупного бревна, венчавшего князек, был олицетворением движения. И весь дом ассоциируется теперь уже с крылатым конем Пегасом... В Тарногском, Кич-Городецком, Никольском районах Вологодской области до сих пор можно увидеть этих великолепных коней. Некоторые из них имеют две конские головы на одном корне. Вырубленные изящно и с достаточной мерой условности, все они разные, что зависит от вкуса строителя и особенностей древесного корня. Посуда, выделанная из березовых капов в образе птиц, также имеет скульптурные художественные элементы, заметные даже под неопытным взглядом. Плоскостная резьба по дереву и по кости в хороших руках переходила в пространственную, объемную, что очень заметно на примере многочисленных резных царских врат, окладов, так называемых "тощих свечей" и т. д. Однако мастера резьбы почему-то не спешили становиться скульпторами, царские врата с объемными фигурами встречаются значительно реже. В необъятном мире детской игрушки скульптурный образ вполне достойно соперничал с красочным. Эти неразлучные друзья-соперники не могли обойтись друг без друга, особенно в глиняной игрушке. Вылепленный и обожженный Полкан еще не Полкан, Полканом он становится лишь в раскрашенном виде. Условность, обобщенность и лаконизм в народной глиняной игрушке одинаково свойственны и скульптурной и живописной стороне художественного образа. Живопись и скульптура сплавлены здесь воедино и немыслимы по отдельности. Это присуще всей русской глиняной игрушке. Стилевые же художественные особенности складывались в разных местах по-разному. Было бы ошибочно думать, что, кроме вятской Дымковской слободы (которая нынче, кстати, вполне заслуженно стала всемирно известной), глиняные игрушки нигде не производились. Их делали всюду, где имелось горшечное гончарное дело. Деревянная игрушка была традиционным элементом народного быта. Попутно с посудным, лубочным, ложечным и веретенным производством мастера по дереву развивали игрушечное. Помимо этого, в каждом доме, где имелся хотя бы один ребенок, обязательно заводились то деревянный конь с кудельным хвостом, то упряжка. Игрушечные сани на колесах, изображенные на картинах Ефима Честнякова, не фантазия художника. Любили вырубать (вырезать) птиц и медведей, причем медведи очень часто участвовали в комбинированной игрушке. Медведь-пильщик, медведь-кузнец и теперь не редкость в сувенирных отделах универмагов. Скульптурные изображения, не связанные с религиозной либо игрушечной тематикой, очень редки, но иногда какой-нибудь озорной плотник вырезал деревянного болвана и давал ему имя. Иной пчеловод устраивал дупла в образе старичка и старухи. Когда изо рта мужичка или из уха выразительной деревянной тетки вылетали пчелы - это было довольно забавным. Любимыми образами скульпторов религиозной тематики, помимо Христа, были Параскева-Пятница, Никола и, конечно, святой Георгий, поражающий змия. Христос чаще изображался не на кресте, а в темнице.

Изуграфы

С чьей-то легкой руки природу русского Севера журналисты называют "неброской", "неяркой и скромной". Между тем нигде по стране нет таких ярких, таких выразительных, очень контрастных и многозвучных красок, как на Северо-Западе России, называемом последнее время Нечерноземьем. Красота этих мест обусловлена не одним лишь разнообразием ландшафтов, сочетающих невысокие горы, холмы, долины, распадки, озера и реки, обрамленные лесами, лугами, кустарниками. Она обусловлена и разнообразными, то и дело сменяющими друг друга пейзажными настроениями. Эта смена происходит порою буквально в считанные секунды, не говоря уже о переменах, связанных с четырьмя временами года. Лесное озеро из густо-синего моментально может преобразиться в серебристо-сиреневое, стоит подуть из леса легкому шуточному ветерку. Ржаное поле и березовый лес, речное лоно и луговая трава меняют свои цвета в зависимости от силы и направления ветра. Но, кроме ветра, есть еще солнце и небо, время дня и ночи, новолуние и полнолуние, тепло и холод. Бесчисленная смена состояний и сочетаний всего этого тотчас отражается на пейзаже, сопровождая его еще и своеобразием запахов, звуков, а то абсолютной тишиной, какая бывает в предутреннюю пору белой безветренной ночи, либо в зимнюю, тоже совершенно безветренную нехолодную ночь. Надо быть глухим и слепым или же болезненно увлеченным чем-то отрешенно-своим, чтобы не замечать этих бесконечно меняющихся картин мира. Вспомним короткие, почти черно-белые зимние дни, сопровождаемые, казалось бы, одной графикой: белые поля, темные леса и изгороди, серые дома и постройки. Даже в такое время снега имеют свои оттенки*, а что говорить о солнечном утре и о морозной вечерней заре! У человека пока нет таких красок, нет и названий многих цветовых состояний закатного или утреннего неба. Сказать, что заря алая (или багровая, или лиловая), значит, почти ничего не сказать, заря ежеминутно меняет свои цвета и оттенки, на линии горизонта краски одни, чуть выше совсем - --------------------------------------* Кажется, К. Юон на вопрос, какого цвета бывает снег, ответил: "Только не белый". другие, и самой границы между зарей и небом не существует. А каким цветом назовешь слепящий солнечным блеском зимний наст, в тени голубовато-просвеченный в глубину и серебристый, как бы плавящийся под прямыми лучами? Морозное солнце рождает такое же богатство цветовых тонов, как и теплое весенне-летнее или осеннее. Но даже при плотных тучах, особенно перед началом весны, зимний пейзаж неоднороден, снега то синеватые, то с едва заметной желтизной, лесные дали то дымчато-сиреневые, то чуть голубоватые с коричневым цветом более ближнего лозняка, с сизоватой ольхой, с ясной сосновой зеленью и едва уловимой салатной окраской осинок. Такое предвесеннее состояние ассоциируется с умиротворенною тишиной, с запахами снега, древесной плоти, сена, печного дыма. А кто из гениальных художников написал хотя бы несколько состояний ночного густо-фиолетового неба с объемными гроздьями звезд, уходящими в перспективу и бесконечность? Весеннее и летнее небо меняет свои цвета так же безжалостно быстро, не скупится на свои оттенки и колориты, щедрость его на краски поистине безгранична. А как разнообразна зелень Северо-Запада! Зелень льна, например, меняется с его ростом, цветением и созреванием, зелень трав также меняется бесконечно. Луга, цветущие с весны белым, розовым, синим, побледнеют после косьбы, потом вдруг снова становятся по-весеннему ярко-зелеными. Озимь зеленеет до глубокой осени, даже до зимы. Постоянно меняются и зеленые краски леса, и цвет водной глади в озерах и реках. Вода то светлая, стальная, то голубая, то синяя до чернильной густоты, то вдруг, особенно в тишине первых осенних холодов, становится зеленоватой. Об осенних пейзажах и говорить не приходится, красота их и множественность общеизвестны... Могло ли все это в совокупности не отозваться в душе народа, не запечатлеться в его делах и творениях? Природа была, разумеется, первой и самой главной наставницей человека в его вечном стремлении к прекрасному. Искусство зародилось в глубине повседневного народного быта. Оно незаметно, незаметно иногда и для самого художника, росло и полнело (матерело, как говорят на Севере). Без мощного почвенно-бытового слоя даже у талантливого сеятеля и поливальщика цветы вырастают чахлые, цветущие коротко и неярко. Этот бытовой слой формировался в течение долгих веков, удобренный тысячами разнообразных, взаимосвязанных и взаимозаменяемых обычаев и трудовых навыков. Жизнь нормального человека в нормальных условиях не может не быть творческой. Труд обычного пахаря или плотника сам по себе является творческим, ведь чисто механические, однообразные, заученные раз и навсегда движения делали одни дураки, люди общественно и физически неполноценные. Напрасно многие думают, что творческим трудом не может быть труд физический, что вдохновение, мол, посещает только тех, у кого в руках перо, смычок или логарифмическая линейка. Более того, творческий труд, лишенный определенных физических усилий, то есть чисто интеллектуальный (даже

если человек ежедневно ходит на теннисный корт либо в бассейн*), тоже нельзя назвать в достаточной мере творческим. Тонкое, гармоничное сочетание интеллектуальных и физических усилий в труде, разумеется, нередко нарушалось и в прежнем, например, крестьянском быту, причем чаще сдвиг происходил в сторону физической тяжести. Но подобное нарушение в другую сторону ничуть не лучше, если не хуже... Дровосек, прежде чем начать рубить дерево, прикинет, куда оно наклонилось, на которой стороне гуще хвоя, какие у елки или березы соседки. Первый же удар топора знакомит его с твердостью или мягкостью, с сухостью или влажностью древесины. Ощущение корневища или болотной зыбкости под ногой, слепящее солнце, сила ветра и даже расстояние до - --------------------------------------* По глубокому убеждению автора, спорт и физкультура не могут компенсировать недостатки, связанные с односторонностью чисто интеллектуальной деятельности. деревни, тысячи других таких же мелочей делают дровосека творческим человеком... Как известно, русская печь строилась прежде не из кирпича, а из сырой глины. Ее сбивали, обмазывали. Печуры, выступы, углубления, карнизы лепились вручную и поэтому имели овальную форму. Труд печника сочетал в себе некоторые, хотя и отдаленные, признаки творчества скульптора и архитектора. (Лепка, композиция, соразмерность, план и общение с материалом.) Знакомство с псковской архитектурой наводит на мысль об удивительном сходстве печного, иначе повседневно-бытового, мастерства с мастерством строительства псковских храмов. Овальные, мягкие, какие-то уютно-домашние формы этих небольших церквей и впрямь сродни в чем-то русской печи, ее теплу и уюту, ее повседневной необходимости. Где, почему, каким образом труд печника или дровосека становился трудом скульптора или зодчего? На этот вопрос не может быть короткого однозначного ответа. Великая тайна творчества, созидания, вдохновения не дается рациональному мышлению. Художник возможен в любом человеке, но где и когда он пробудится (и пробудится ли вообще) - никому не известно. Толчком для этого пробуждения может стать любая мелочь, например весеннее яичко, покрашенное наваром луковой кожуры. То ли коричнево-охристый, то ли красновато-бурый цвет придают паре таких яичек декоративную яркость, если они лежат в белоснежной тарелке да еще вместе с другими, например кремовыми, то вспомнив об этом, ребенок тотчас бежит домой с праздничной улицы. Конечно, к этому примешано множество других ощущений. Холщовая белая рубаха чудесно преображалась, если ее опустить в настой из ольховой коры. Не в такие ли мгновения и просыпалась от сна душа изуграфа? Природа и быт в своей многообразной определенности плоти окружают каждого, даже не имеющего художественных задатков человека. И он, не имея вкуса, одевается со вкусом (подчиняясь традиции), не имея музыкального слуха, участвует в пении (как и все), не владея даром живописца, любуется осенней околицей. Но что тогда говорить о тех, кто рожден либо для песни, либо быть строителем или живописцем? Уроки цветной и черно-белой графики ребенок берет с младенчества, наблюдая, как отец или дед выпиливают "полотенца" и наличники, как сестра или бабушка плетут кружево, выбирают строчи, ткут радужные продольницы. При этом совсем не обязательно становиться впоследствии иконописцем либо строителем. Талантливый или просто художественно восприимчивый человек нередко совмещал несколько способностей, как гоголевский кузнец Вакула, сумевший создать живописного черта. Мастерство еще позволяло человеку быть то кузнецом, то строителем. А вот художество уже требовало от человека верности чему-то одному, хотя Андрей Рублев мог бы, наверное, и сам не хуже других строить палаты и церкви. Народные художники в большинстве своем часто владели несколькими ремеслами, рассуждая так: "Ремесло за плечами не виснет". Те же пресловутые красили, которых в свое время часто высмеивали сатирики и фельетонисты, могли при случае и колодец выкопать, и печь переложить. Столяр, смастерив для себя шкафчик-посудник, испытывал детский позыв к раскрашиванию. Имея в достатке опыт и краски, он не звал к себе бродячего настоящего художника, а сам брался за кисть. И вот дверцы посудника превращались в ворота диковинного боярского терема, появлялись на них вазоны с цветами и волнистыми разводами. Особенно красивы были такие посуднички с розовым и зеленым растительным орнаментом по белому фону. Хозяева строили и сами расписывали рундуки (гобцы), превратившиеся позднее в лежанки для осенне-зимних сумерничаний. Так, на лежанке Афанасьи Озерковой (деревня Лобаниха) нарисован был великолепный стилизованный лев с круглым, совсем не звериным лицом, с тонкой поднятой лапой и тонким хвостом. Кисточка хвоста загибалась как-то уж очень изящно и по-домашнему несерьезно. Да и сам лев улыбался... В той же избе потолок был расписан правильными расходящимися вширь цветными кругами. Они расходились из потолочного центра, с которого свешивалась набранная из деревянных пластинок птица. На подвальных воротах одного из домов (Грязовецкий район) во весь рост намалеван бравый солдат с усами. Каждый ус только чуть меньше солдатской сабли. В вологодских и архангельских деревнях в середине прошлого века начали расписывать обшитые тесом фронтоны домов. Изображения часов, птиц и фантастических цветов над балкончиками вышек и теперь во многих местах не смыты дождями, не выветрены вековыми ветрами. Живописные столы, ларцы, заборки, шестки, сундуки, прялки, ложки и так далее довольно хорошо гармонировали с некрашеными полами, чисто вытесанными стенами и белыми лавками. Все это создавалось не профессионалами, а самими жителями, многочисленными плотниками, кузнецами, столярами, печниками, главным делом которых было хлебопашество. Красочная декоративность тканей, одежды, домашнего интерьера, присущая всему быту вкупе с красотою природы, действовала на человека с рождения. Такая обстановка сама по себе в какой-то мере художественна, и в такой обстановке нельзя не проснуться душе художника. Среди множества средних талантов рождалось немало хороших, а среди них выкристаллизовывались выдающиеся и, наконец, гениальные. .. Переход к высокому искусству от красочной бытовой повседневности незаметен. Он плавный, не резкий, и о нем не стоило бы вспоминать, если бы в какую-то пору в спутники искусству не навязалось человеческое тщеславие. Нетрудно представить разницу между любовьрэ к себе в искусстве и любовью к искусству в себе. Вспомним, что даже самые прекрасные произведения русских иконописцев не подписаны, что имена создателей архитектурных шедевров известны лишь из легенд. Художник не ставил свою подпись на своем художественном создании не потому, что не знал литеры, как это представляется ныне иному горе-исследователю. Цель художника была отнюдь не в самоутверждении. Он не себя утверждал в мире, а через себя утверждал окружающий мир. Художественный гений русского народа выразился более всего в слове, архитектуре и живописи. Знатоки делят эту живопись на бытовую и культовую. Но к какому разряду отнести изумительные книжные миниатюры, украшающие рукописные церковные книги? Или того же черта, намалеванного гоголевским кузнецом? Иконопись, которой предшествовала фресковая живопись*, оставила самые многочисленные материальные свидетельства художественного национального гения. На сравнительно небольшое число сюжетов созданы миллионы полноценных художественных произведений. Икона, а то две или три, имелась в каждой русской избе, а в каждом соборе и церкви, в каждой часовне сооружался иконостас - группа размещенных в определенном порядке икон. Добавив сюда монастырские кельи, корабли и походные солдатские церкви, можно представить, какое количество икон писалось в России. Русская икона - явление вполне своеобразное, она известна всему миру, распространена тем или другим путем также по всему миру. Многообразие художественных школ и стилей внутри самого иконописного искусства не мешает, а помогает его художественной цельности, его полной самостоятельности среди других видов не только национальной, но и мировой живописи. Что же объединяет все школы и стили русского иконописного искусства, что делает его цельным, определенным? Отвечать на этот вопрос, вернее, ставить его, опять же как-то не очень - --------------------------------------* Русский религиозный философ П. Флоренский в незавершенной статье "Иконостас" говорит об иконной доске как о церковной стене. Многослойная и тщательная обработка этой "стены", по мысли П. Флоренского, входит в общий процесс создания художественного образа. уместно... Любой разговор о великих явлениях творчества и художества все равно будет ограниченным по сравнению с этими явлениями, все равно никогда не исчерпает всей их сути. Иначе великое явление не было бы великим. Тайна художественного творчества останется тайной, сколько бы мы ни раскрывали ее. Раскрытая же, разгаданная тайна будет принадлежать науке, а не художественному творчеству. Много лет целая армия любознательных ученых-искусствоведов, пытаясь раскрыть тайну творчества, открывает одну за другой ее маленькие частные тайны. И уже, казалось бы, вот-вот, близко, совсем рядом и неминуемо замечательное открытие. Но нет, творчество снова и снова отодвигается от нескромных ощупываний рационалистического ума. На Севере было три наиболее любимых народом иконописных сюжета. Рожденные крестьянской стихией, иконописцы писали, разумеется, и образ Спаса, но, следуя народному вкусу, более всего создавали образы Богоматери, Егория и Николы. Здесь нет никакой случайности. Крепость и глубина материнской любви не подвергаются в народе никакому сомнению. Культом материнства одухотворен весь северный быт. Материнская тема звучит во всех видах народного творчества. Христианство и язычество не стали соперничать, когда дело коснулось матери. Образ Богородицы имелся почти в каждом доме. Ее не зря называли заступницей. Еще в древности последним шансом перед казнью было обращение к матери того человека, от кого зависела судьба осужденного. Самой действенной молитвой считалась в народе материнская, но мать, в свою очередь, обращалась в молитве тоже к матери. Егорий на белом коне олицетворял воинскую силу, способную защитить от ползучего зла. Икона с его изображением также считалась обязательной в доме. Но особенно любимым из всех святых был на Севере Николай Чудотворец. Его называли и попросту Никола, и почтительно - святой Николай. В редком доме не имелось иконы с его изображением: по народным поверьям, Никола оберегал старых и малых, в лесу и на воде, в бою и в труде. Живописные изображения святого Николая очень разнообразны, он то добр и ласков, то суров и неистов, то задумчиво-нежен, то осуждающе строг. Замечателен его образ из новгородского храма Святой Софии! Но, пожалуй, самым прекрасным изображением Николы была и останется фреска Дионисия в Ферапонтовом монастыре - в этой русской жемчужине из ожерелья мировой культуры. Из деревни Тимонихи, а также из соседних деревень в Ферапонтове иные старушки ходили пешком, и это продолжалось до начала двадцатых годов. Проселками и болотными тропами, всего с одним ночлегом в пути. Редкий ходок мог пройти без ночлега 80 - 90 километров. В трехстах метрах от Тимонихи начиналась Лобаниха, упомянутая в писцовых книгах со вторым, не очень приличным названием. Никольский погост, стоящий над озером, открывал путь к Алферовской и Помазихе, ныне исчезнувшей. За Помазихой особняком и до сих пор стоит Дружинине, а там, за леском, Дор, Кулешиха, Большая деревня. Еще за леском Плосково с Езовом - громадные и древнейшие поселения, ополовиненные за последние 30 - 40 лет. За рекой Уфтюгой, по болотам, можно выйти к другим деревням, которых было не счесть и которые исчезают одна за другой. Морошковые болота вдруг пропадут, лес однажды расступится, и белые стены Ферапонтова приветливо блеснут на солнышке. Недолго, наверное, думал Ферапонт, где срубить келью, при виде лесистых веселых холмов и двух светлых плесов озер, расположенных одно выше другого, соединенных шумящей рекой. Под стать этим местам был выстроен белокаменный монастырь - не громоздкий, словно игрушечный, с двумя веселыми башнями над вратами, с низкой уютной оградой. Невысокий собор с закомарами и стройный кирпичный шатер колокольни привлекли Дионисия, может быть, как раз уютом, небольшими размерами, и здесь великий русский художник велел своим сыновьям снимать с плеч котомки... Дионисий свершил свой подвиг за одно лето*, расписав собор с помощью сыновей. Где была в это время мать его сыновей? Неизвестно. Скорее всего, ее уже не было в живых... В образ Богоматери художники вложили столько своей грустной любви, столько сыновней и супружеской нежности, верности и почтительности, что фреска, несмотря на значительные повреждения, и сейчас потрясает, если душа человека разбужена и совесть его жаждет прекрасного. По расположению и размещению фресок под сводами, на стенах, на сферических и выгнутых поверхностях можно учиться у Дионисия композиционному мастерству. Учиться всем, кто связан с искусством: архитектору и прозаику, музыканту и скульптору, драматургу и искусствоведу. Графическая и цветовая ритмичность росписей также безукоризненна: она опять заставляет припомнить такие слова и понятия, как лад, соразмерность, гармония. Но ведь ко всему этому надо добавить еще и настроение, тональность, особое звучание красок и линий. Образ Николы, написанный в полусфере правого нефа, был для Дионисия, видимо, подлинным взлетом, вдохновенным порывом, полным исчезновением и растворением своего "я" в искусстве... Как и все великие художественные произведения, Никола Дионисия воспринимается в разное время по-разному даже одним человеком. Как и у всех других шедевров искусства, у этой фрески есть ничему не подвластная сила, благотворная и периодически необходимая каждому человеку. Все здесь есть, в этом образе. И величайшая мудрость, и могучий необоримый дух, и земная человеческая красота, обобщенная в облике северянина-мужика, новгородца и пинежца, воина и кормильца... Никола смотрит на нас глазами самого Дионисия - --------------------------------------* Вологодский реставратор и искусствовед Н. И. Федышин научно доказал, что собор был расписан не в два лета, как считалось, а в одно. вот уже пять веков. Смотрит, то взывая к совести, со скорбным укором, то с воодушевляющим одобрением, проникая своим взглядом в самую глубину нашей души и вселяя в нее мужество. И память о гениальном изуграфе Дионисии живет не в одних наших сердцах. Она живет и в красках лесов, полей, вод, камней и небес нашего родимого Севера.

РОЖДЕННЫЙ НЕПОВТОРИМЫМ О художественном образе

Болящий дух врачует песнопенье, Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бунтующую страсть. Е. Боратынский

– Какова жизнь?
– спрашивают при встрече. - Все ладно. Ответ один, если действительно все ладно. Хорошую жизнь пронизывают лад, настрой, ритм, последовательность в разнообразии. Такой жизни присущи органичная взаимосвязь всех явлений, естественное вытекание одного из другого. И наоборот, плохая жизнь - это разлад, хаос, кавардак, сбой, несуразица, неосновательность, "пошехонство". Про такую жизнь говорят, что она идет через пень колоду, шиворот-навыворот. Ей во всем сопутствуют спешка и непоследовательность, следствием чего является дурное качество, то есть страдают при этом в первую очередь красота, эстетика. Отсюда сразу напрашивается довольно опасный для рационализма и ширпотреба вывод: много и одинаково - это значит дурно, неэстетично. Мало, но с душой и по-разному - значит хорошо, красиво, неповторимо. И речь здесь идет не об одном лишь труде, но и о быте, о стиле жизни вообще. Искусство проявляется всюду, где существует жизнь, а не только в круге, ограниченном художественным творчеством. Стройность и красота не в одном только труде противоречат непосильности, тяжести. Тяжело и непосильно тогда, когда не умеешь красиво трудиться, когда неумен и недогадлив, когда не хватает фантазии и терпения. Но разве не также бывает, например, в быту или в общественной жизни? Все точь-в-точь. Красота в мире - это разнообразие, непохожесть. Мысль о том, что человечество якобы составляет толпа серых и одинаковых людей, руководимых отдельными исключительными и яркими личностями, - такая мысль исключает красоту и противоречит эстетике. Да нет, не бывает абсолютно одинаковых, другими словами, совсем бездарных людей! Каждый рождается в мир с печатью какого-либо таланта. Потребность творчества так же естественна, как потребность пить или есть, - она теплится в каждом из нас даже в самых невероятно тяжких условиях. Каждая личность по-своему талантлива, иными словами, своеобразна. Людей, абсолютно плохих внутренне и внешне, к счастью, не существует. То, что потребность творчества свойственна каждому, видно хотя бы из того, что в детстве, даже в младенчестве, у ребенка есть потребность в игре. Каждый ребенок хочет играть, то есть жить творчески. Почему же с годами творчество понемногу исчезает из нашей жизни, почему творческое начало сохраняется и развивается не в каждом из нас? Грубо говоря, потому, что мы либо занялись не своим делом (не нашли себя, своего лица, своего таланта), либо не научились жить и трудиться (не развили талант). Второе нередко зависит от первого, но и первое от второго не всегда бывает свободно. Не научившись трудиться, нельзя узнать, чем наградила тебя природа. Если духовный потенциал слаб, личность стирается, нивелируется, теряет индивидуальные, присущие ей одной черты. Стройному восхождению, творческому раскрепощению личности может помешать любой душевный, семейный, общественный или мировой разлад, любая неурядица, которые, кстати сказать, бывают разные. Например, одно дело, когда нет обуви для ходьбы в школу (а то и самой школы), и совсем другое, когда тебя силой заставляют постигать сольфеджио*. Конечно, второй случай предпочтительнее, но разлад есть разлад. И вот мы видим, что общественная ориентация отнюдь не всегда безошибочна и что мода вообще вредна в таком деле, как дело нахождения себя. Почему, собственно, считается творческой только жизнь артиста или художника? Ведь артистом можно быть в любом деле, художником тоже. Добавим, что не только можно, но и должно. Ореол исключительности той или иной профессии, иерархическое деление труда и быта по таким принципам, как "почетно - непочетно", "интересно - неинтересно", как раз и закрепляет социальное равнодушие личности, поощряя мысль о недоступности творчества для всех и для каждого. Но такое поведение личности вполне устраивает как сторонника индивидуалистической философии личности и толпы, так и бюрократа-догматика, который во имя общего блага готов сегодня же расставить людей по ранжиру. Качественное разнообразие частей лучше, чем что-либо другое, служит единству целого. Конечно, антагонизм частей, вообще разрушающий целое, тоже можно назвать разнообразием, на что и ссылаются сторонники нивелирования. Но разнообразие и антагонизм - разные вещи. Вне спора "антагонистов" с "нивелировщиками", так сказать, совсем на особицу стоит художественный образ. Наверное, ни у кого из нас не вызывает сомнения единство целого в московской Покровской церкви (известной больше как храм Василия Блаженного). Но как не похожи одна на другую части, его составляющие! Каждая часть, каждая деталь живет сама по себе, не повторяется и не похожа на другую часть или деталь. - --------------------------------------* Весьма возможно, что музыкальный дар передается по наследству, но передается ли писательский? Сомнительно, хотя общественная практика и пытается это доказать. Ритм, стройность, соразмерность и еще что-то неуловимое объединяют в художественном образе самые разные, в обычных условиях враждующие и даже взаимоисключающие вещи. Каких только терминов мы не придумали, чтобы проникнуть в тайну художественного образа, чтобы понять и объяснить его! Он же по-прежнему не хочет быть объяснимым... Он не дается в руки. Он, как радуга, отодвигается от нас ровно на столько, на сколько мы к нему приблизимся. Он как стриж, который не может взлететь с земли и которому всегда необходимо пространство, обрывающееся вниз. Как детская игрушка, теряющая весь свой прелестный смысл, когда ребенок, движимый любопытством, разбирает ее на части, чтобы взглянуть, что у нее внутри. Можно и еще продолжать такие сравнения. Не лучше ли попробовать совсем оставить его в покое? Не мучить его исследованиями, лишая себя величайшего блага наслаждаться общением с ним? Что бы мы ни решили, он останется независимым от наших решений. Он останется самим собою где бы то ни было: в слове, в музыке, в живописи, в архитектуре, в хореографии, в скульптуре и в лицедействе - во всех этих классических видах искусства, а также в способе жизни, в ее стиле и смысле. Художественный образ - это родное дитя традиции, оплодотворенной вдохновением художника. Как бы ни был талантлив художник, но если он полагается только на одно вдохновение, игнорируя художественную традицию, он все равно будет бесплоден. Но что значит и традиция без вдохновения художника? Не озаренная этим высоким вдохновением, она тоже бесплодна, как бы ни было велико художественное богатство прошлого. Художественный образ неуловим, хотя живет рядом с нами всегда и повсюду. Он тотчас исчезает, как только начинаешь его изучать и раскладывать на части, он же никогда не повторяет самого себя. Рожденный неповторимым... Сравнивая друг с другом классические виды искусства, можно все-таки выделить некоторые постоянные признаки художественного образа. Например, ритм. Как уже говорилось, волшебная сила ритма позволяет петь - прекрасно и легко - людям-заикам, не способным сказать слова без усилия и напряжения. Ругаясь с соседкой, то есть греша, многие женщины не в силах освободиться от ритма, от образности, что еще больше усиливает душевные диссонансы, поскольку образ всегда охотнее служит добру, а не злу. Известны примеры младенческого рева с зачатками художественности: в крик плачущего ребенка вдруг начинает вплетаться ритм и даже подобие мелодии. .. Ритмичность одинаково нужна музыке и литературе, живописи и скульптуре, хореографии и архитектуре. Ритмичность, как мы видим, необходимая принадлежность жизни вообще... Другим признаком художественного образа можно смело назвать композицию* (по-русски - соразмерность), присутствующую во всех видах творчества. Соразмерность. Разве не ощущается и в этом слове ближайшее родство с ритмом? Может быть, стоит в этом ряду поставить еще интонацию, но это понятие в нашем случае уже теряет определенность, становясь приблизительным. Далее начинается терминологическая пестрота: сюжет, стиль, мелодия, колорит и т. д. На ритме и соразмерности, пожалуй, и завершается определенность, если говорить о художественном образе в духе исследовательства. Возможен ли разговор в другом духе? Конечно. Но угроза скатиться к "исследовательству" существует при этом постоянно. Например, очень интересно отбросить от нашего словосочетания определение "художест- --------------------------------------* Музыкальная терминология, по-видимому, самая богатая, с успехом может быть использована для разговора о любом другом виде искусства. Своеобразие национальной культуры вполне можно сравнить со своеобразием звучания того или иного музыкального инструмента. Даже у родственных, например духовых инструментов (труба, гобой, флейта, рожок) одна и та же мелодия звучит, как известно, по-разному. Продолжая аналогию, мировую культуру можно сравнить с грандиозным, прекрасно звучащим оркестром. венный", а потом подумать над тем, что останется. Лингвистический способ общения с понятием образ ничуть не лучше любого другого способа. И все же, и все же... Однокоренных слов к "образу" множество, вспомним некоторые из них. Образец. ("1йе, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?") Нечто самое лучшее, выверенное. В современной промышленности близкое к штампу. Образоваться - значит появиться, родиться, выявиться. Образование - это учение, приобретение знаний, но первоначально слово обозначало становление, образоваться - значит стать кем-то, получить свое лицо. Вспомним и вечное "все образуется" Стивы Облонского, равносильное тому, что все вокруг рано или поздно обязательно придет в нормальное состояние. Выражение "таким образом* подразумевает некий итог, обобщение, иногда его употребляют и в смысле "таким способом". Своеобразный - значит особенный, неповторимый, непохожий. Безобразное, то есть безобразное, не имеющее своего лица, нечто абстрактное, отвратительное. А как много смыслов и смысловых оттенков в таких словах, как "изображение*, "преображение", "воображение^. Что бы, однако, ни имелось в виду, когда используются эти и производимые от них понятия, первопричиной всего является все-таки образ, неповторимое воплощение сущего, художественное обобщение. Вот мы и вернулись вновь к определению "художественный", а тайна художественного образа как была, так и осталась... После всего сказанного можно ли сделать вывод, что академическое познание, изучение творческого созидания никогда не встанет вровень с художественным восприятием этого созидания? Великое искусство потому и зовут великим, что оно понятно для всех, по крайней мере, для большинства. Вовсе не обязательно быть докой-специалистом, чтобы читать "Войну и мир" или смотреть и слушать "Лебединое озеро". Сложностью и недоступностью формы не так уж и редко маскирует посредственный художник недостаток таланта. Это не означает, что произведения великих, гениальных художников никогда не бывают сложными и непонятными. Разница между сложностью малоталантливого и сложностью гениального художника скорей всего в том, что в первом случае сложность топчется на одном месте, она статична, во втором - она движется, самораскрывается, обнаруживая все новые возможности произведения. Восприятие художественного образа по сути и качественно то же, что и его создание. Разница здесь, вероятно, лишь в масштабности... Несомненно, во всяком случае, то, что восприятие образа процесс также творческий. Именно это-то обстоятельство и таит в себе великую опасность культурного иждивенчества*. Под маской скромности (где уж нам, дескать?) таится обычная трусость либо обычная лень, и человек лишь пользуется созданными до него художественными ценностями, даже не пытаясь создать что-то свое. Пусть не гениальное, но свое! Пресловутый максимализм (либо стать Микеланджело, либо совсем не заниматься творчеством) никогда не содействовал благу общенародной культуры. Игнорировать собственный талант (какой бы он ни был по величине) на том основании, что есть люди способней тебя, глушить в себе творческие позывы так же безнравственно, как безнравственно заниматься саморекламой, шумно преувеличивая собственные, нередко весьма средние возможности. - --------------------------------------* По глубокому убеждению автора, в наше время сформировался "полупроводниковый" характер культуры, когда радио, телевидение, кино, концерты вырабатывают потребительское отношение к культуре, а сама культура напоминает улицу с односторонним движением. Люди разделены на две части: одни на сцене поют и пляшут (создатели), другие внизу смотрят и слушают (потребители). Художественная самодеятельность, в которой бы участвовали все без исключения, в клубных условиях невозможна. Хотя бы по той причине, что любая эстрада, любая сцена подразумевает наличие зрителя, так сказать, потребителя. В этом принципиальная разница между художественной самодеятельностью и такими явлениями, как старинная свадьба или нынешняя горка на Усгь-Цильме, в которых участвуют все и где нет разделения на артистов и зрителей. "Уничижение паче гордости" - говорится в пословице. Найти свое лицо нравственная обязанность каждого. Но к липу ли человеку подобострастие? Растерянность перед более талантливым унижает и того и другого. Настоящий художник ждет от других не подобострастия, а обычного уважения. Ему совсем незнакомо чувство собственного превосходства. Чем больше талант, тем меньше высокомерия и гордости у его обладателя. Между величиной таланта, силой художественного образа и уровнем нравственности существует самая прямая зависимость. Стыд, совесть, целомудрие, духовная и физическая чистота, любовь к людям, превосходное знание разницы между добром и злом все эти нравственные свойства художника отображает питаемый им художественный образ. Художественный образ не может быть создан бесстыжим, бессовестным художником, человеком с грязными руками и помыслами, с ненавистью к людям, человеком, не знающим разницы между добром и злом. Да и вообще, возможно ли подлинное творчество в неспокойном или злом состоянии? Вряд ли... Злой человек склонен более к разрушению, чем к творчеству, и нельзя путать вдохновение созидателя с геростратовским.. Подлинный художественный образ всегда нов, то есть стыдлив, словно невеста, целомудрен и чист. Свежесть его ничем не запятнана. Настоящий художник, как нам кажется, тоже стыдлив, ведь и само творчество требует уединения, тайны. Вынашивание и рождение образа не могут совершаться публично, у всех на виду. Публичным, известным всем или множеству должно стать впоследствии творение художника, но отнюдь не он сам. Не потому ли гениальные творения древних русских живописцев не подписаны? Древние художники и архитекторы предпочитали остаться безвестными. Ведь значит же что-то это известное и совсем неслучайное обстоятельство. На этом, может быть, и уместней всего закончить наши, порой сумбурные, еще чаще отрывочные раздумья о северной народной эстетике...