Прекрасные черты

Пугачева Клавдия Васильевна

Роль Антигоны изменила мой характер, моё мышление и моё поведение в жизни. Из весёлой, любившей подурачиться, понимающей юмор и от души умеющей смеяться, я превратилась в замкнутую, избегающую людей и полюбившую одиночество девушку. Меня как будто подменили, я внутренне готовила себя стать трагической или, в крайнем случае, драматической актрисой. Я ходила всегда с серьёзным лицом, вырабатывала особую манеру двигаться, меня интересовали только трагедийные и драматические произведения.

Александр Александрович подметил это и предложил Борису Вольфовичу в сценах из «Тома Сойера» Марка Твена, которые тот собирался с нами ставить, дать мне роль Гекльберри Финна.

И Зон сумел как педагог снять с меня весь этот надуманный

груз и вновь вернуть мне весёлость и жизнерадостность. Он повёл меня по линии характернокомедийной, чем и определил всю мою дальнейшую жизнь на сцене.

В студию Борис Вольфович приходил подтянутый, в кипельно-белой рубашке, с чёрным бантиком вместо галстука, в толстовке (тогда так называли широкую, особого покроя куртку) и идеально вычищенных ботинках. Он казался примерным учеником, а не педагогом. Вначале мы с осторожностью приглядывались к нему и к его методу работы. Знакомство состоялось быстро, так как он сразу расположил к себе удивительной для молодого человека серьёзностью, деловитостью и целеустремлённостью. Зон рассказал нам, как он задумал сделать спектакль вместе с художником Михаилом Александровичем Григорьевым. Григорьев преподавал в студии, и мы очень любили этого чудесного художника и прекрасного человека. Михаил Александрович неоднократно в летние каникулы выезжал вместе со студией на дачу и поэтому знал нас досконально. Он почти с каждого делал рисунки на природе и во время зарисовок основательно знакомился с учениками. Михаил Александрович рассказал о каждой из нас Борису Вольфовичу, и тот сразу понял, каким образом следует обращаться с нами на занятиях.

Они задумали спектакль как детскую игру, и поэтому декорации состояли из больших кубиков (примерно 100 на 80 сантиметров), которые мы должны были складывать и раскладывать для построения нужной сцены. А пока что мы работали над сценами «Разговор Тома с Геком о дохлой кошке», «Окрасказабора», «Диалог Бекки и Тома в школе», «На необитаемом острове». Все персонажи в пьесе до нас доходили стопроцентно, так как среди нас ходили и Том Сойер, и Бекки Тэтчер, Гекльберри Финн, Бэн и даже тётушка Полли.

Борис Вольфович работал весело, озорно. Мы не переставали удивляться его фантазии и умению из каждого вытянуть то, что присуще только его индивидуальности. Он открывал в нас неведомые нам самим качества, о которых мы и не подозревали.

По задумке Брянцева, Борис Вольфович должен был в этом спектакле вырастить новых «травести», то есть актрис или актёров, играющих на сцене детей. В дореволюционном театре детей на сцене обычно играли актрисы в очень зрелом возрасте или брали просто детей, если надо было играть пяти, десятилетних. Но ребёнок в театральном спектакле таит в себе большую опасность. Его «всамделишность» нарушает театральную реальность. Так писала в своей статье «Амплуа, рождённое заново» драматург Александра Яковлевна Бруштейн – друг и соратник Зона. В пьесе «Похождения Тома Сойера» главные персонажи пьесы были дети, и дети же сидели в зрительном зале. Они были требовательны к достоверности и жизненной правде. И новые «травести», которые были ненамного старше зрителей, исполняли роли органично, так как играли самих себя, создавали образы самые разные, как разнообразны дети в жизни.

Так что задача Зона была не только режиссёрская, но и, главным образом, педагогическая. Он впервые проверял на нас своё педагогическое и режиссёрское дарование; его увлечённость и внутренняя приподнятость всегда ощущались на всех репетициях. Мы делали бесконечные этюды на тему пьесы, и когда подошли к сценам, нам было очень легко в них войти. Мы абсолютно верили в предлагаемые обстоятельства и раскладывая и складывая «кубики», мы устраивали из них то классы школы, то кладбище, то необитаемый остров. Нас не смущало, что это фанерные кубики, мы верили в обстоятельства места и действовали в нём.

Одарённость Зона не только как педагога,

но и как режиссёра определились сразу, ибо талант режиссёра состоит, как уже упоминалось, ещё и в том, чтобы суметь увидеть в актёре то, о чём, может быть, он сам и не подозревает. И всё это делалось легко, неожиданно и радостно. Борис Вольфович очень любил, когда мы ему предлагали тот или иной вариант сцены. Мы его меньше стеснялись, чем Александра Александровича, так как считали Зона почти ровесником. А посему иногда веселились на репетициях вовсю вместе с режиссёром. Но Зон только так выглядел, он всегда умел дать нам понять, где границы нашего с ним контакта. Он от души смеялся над всеми нашими выдумками, а мы, видя это, ещё больше старались его удивить и иногда, не выдержав серьёзного тона, начинали сами заразительно смеяться. Одним словом, это был праздник творчества, и Борис Вольфович никогда его не портил своими замечаниями. Многие наши предложения вошли потом в спектакль.

Тогда же родилась двухминутная пауза в сцене кладбища, о которой Борис Вольфович Зон упоминал в своих лекциях в Театральном институте в Ленинграде. Том ходит среди могил, а Гек Финн с дохлой кошкой сидит на холмике и с помощью босых ног передаёт своё внутреннее состояние, переживая страх. То у него большой палец на ноге остаётся один, а другие пальцы сжимаются, и этот палец начинает вертеться в разные стороны в зависимости от того, откуда исходит звук. То он начинает трясти подошвами ног;

ему всё кажется, что за его спиной покойники. Он пугается каждого шороха и вздоха Тома. В самую мучительную минуту происходит шевеление пальцами на двух ногах… Конечно, при этом выражение лица на каждый переход игры ногами соответствует его переживаниям.

В студии на эту тему был сделан целый этюд. Для спектакля было отобрано самое выразительное, ребята в зале реагировали восторженно, и надо было очень умело переключить реакцию зрительного зала на следующую сцену. И Зон сумел это сделать. Это не был трюк ради трюка, была найдена форма выявления внутреннего состояния Гека. Я не помню, кто сказал, «что сопричастность зрительного зала к действию необходима в каждом театре, но в детском театре эта сопричастность особая и ощущаешь её по-особому – в открытых реакциях, в непосредственности, в горячих проявлениях чувств». Это абсолютно правильно. Я, будучи много лет в ТЮЗе, всегда ощущала эту сопричастность и созданный Зоном Гекльберри Финн жил долго в сознании современников, а не лучшее ли это доказательство значительности таланта режиссёра?

На наши репетиции иногда заглядывал Брянцев, но никогда не делал замечаний, очевидно, не хотел смущать молодого режиссёра. Мы только видели, как после репетиции, нежно обняв Бориса Вольфовича, он уводил его в другую комнату, что-то объясняя по дороге.

Первая работа Бориса Вольфовича со студийцами была настолько удачна, что Брянцев решил, что Зон должен срочно сделать из студийной постановки спектакль для ТЮЗа.

В ТЮЗе роли взрослых уже играли профессиональные актёры, а детей по-прежнему играли студийцы. Для многих из нас этот спектакль решил нашу судьбу – нас приняли в труппу театра.

Борис Вольфович в студии поставил ещё один спектакль «Кукла мастера Бракбари» (сочинение нашей же студийки Елены Дарской, музыку к спектаклю написала тоже очень талантливая ученица студии Александра Николаева). Этот спектакль они играли в доме «Друзей камерной музыки» и в клубах. В нём я не была занята, так как уже работала в театре.

В ТЮЗе мне посчастливилось играть очень интересные и разнообразные роли; я принимала участие почти во всех постановках Зона.

В ТЮЗе Зон рос быстро и успешно и в 28–30 лет был уже прекрасным педагогом и режиссёром. Огромное достоинство его как режиссёра заключалось в том, что он очень любил актёров. Он также радостно и легко работал в ТЮЗе, как и в студии, и актёры, занятые в его спектаклях, шли на репетицию как на праздник.