Превратности судьбы. Воспоминания об эпохе из дневников писателя
Шрифт:
1 сентября
Но и кружок этот, вероятно, распался бы, не сойдись так исторические события. Наиболее определившиеся из молодежи и раньше держались крепко за это дело. Самым любопытным из всех них был Павлик Боратынский, о котором Вейсбрем говорил, что он «человек трагический». Он, как все герои своего времени, был временем порожден и нарушал его законы как хотел. Впрочем, время как раз поощряло к этому роду нигилизма. Он необыкновенно спокойно, весело и бескорыстно лгал, чем восхищал и ужасал меня. Красивый, стройный, спокойный, почти мальчик, с женщинами он был безжалостен, за что они и не слишком обижались… Актер он был не просто плохой, а ужасный. Вейсбрем совершил с ним чудо — он очень сильно сыграл Вальсингама в «Пире во время чумы», но и только. И, несмотря на это (или именно поэтому), он страстно любил театр. Еще до того, как Театральная мастерская стала государственным театром, он совершил преступление. Не было денег на декорации и на оплату зала. И Павлик украл шубу у богатого клиента, пришедшего к его отцу, адвокату. И театр был спасен. Боратынский был решителен, насмешлив, умен. Восхищался Андреем Белым — «Серебряный голубь» и «Петербург» были его любимыми книгами. Но вместе с тем был и хорошим
3 сентября
Да, теперь мы были настоящим театром, хотя не слишком-то верили этому. И зарплата, которую мы получали, была столь призрачна, и люди столь по — другому знакомы, что думалось: «Да, мы, конечно, театр, но все же и не вполне». И театральные критики, в новых условиях растерявшиеся, не могли нас уверить, и хваля и браня, что мы существуем. Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб. Внизу, в высокой сводчатой комнате черновского особняка, нам раздавали наш хлебный паек… Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой Рабис и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность его существования утвердилась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности. Вряд ли у нас были какие-нибудь театральные вкусы и верования. Мы были эклектичны по — провинциальному, и потому что сорок лет назад в театре все дрогнуло, перемешалось и еще неясно было, кто победил. В Художественном театре ставили «Синюю птицу». «Гамлета» ставил у них Гордон Крэг. Начался период стилизаций. Появились режиссеры-эрудиты». О маленьких театрах вроде театра Комиссаржевского говорили и писали больше, чем о больших. [197] Возрождали, насилуя себя всячески, Комедию дель арте, о чем недавно я прочел прелестную запись в дневнике Блока о знакомых, которые лежат под столом и бегают на четвереньках, и о том, как не соответствует это умной и печальной русской жизни. Но сам он был связан как-то с театром Мейерхольда, который репетировал в Териоках Стриндберга [198] . Обрывки всего этого доходили до нас, и мы во все это верили и не верили. И у нас было два режиссера — Любимов и Надеждов…
[197]
Ф. Ф. Комиссаржевский создал в Москве в 1914 г. студийный театр на основе своей школы — студии, существовавшей с 1910 г. Он стремился осуществить на практике собственную теорию романтического театра.
[198]
Летом 1912 г. в Териоках работало Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов под руководством В. Э. Мейерхольда. Там ставил Мейерхольд «Виновны — невиновны» А. Стриндберга.
На редкость разными людьми были наши режиссеры. Любимов, вышедший из недр Передвижного театра, [199] был нервен до болезненности, замкнут, неуживчив, молчалив и упрям. Тощенький, большелобый, в очках, смертельно бледный, сидел он на репетициях в большом черновском кресле, сжавшись, заложив ногу за ногу. По нервности он все ежился, все складывался, как перочинный ножик. Добивался он от актеров того, чего хотел, неотступно, упорно, безжалостно. Только не всегда ясно, по своему путаному существу понимал он, чего хотел. Второй режиссер — открытый, живой красавец Аркадий Борисович Надеждов. Этот играл и в провинции, и с Далматовым, и у Марджанова, от которого подхватил словечко «статуарно». Работал Надеждов и у нас, и в полухалтурном театре (кажется, называли его «Свободный») [200] , и ставил массовые зрелища в первомайские или октябрьские дни… Он внес в Театральную мастерскую веселый, легкий дух профессионального театра. На так называемых режиссерских экспозициях был он смел и совершенно беспомощен. Нес невесть что. А ставил талантливо. Не было у него никакой системы, нахватал он отовсюду понемногу — это сказывалось в его речах. Но вот он приступал к делу. Его красивое лицо умнело, становилось внимательным. Любовь к театру, талант и чутье помогали ему, а темперамент заражал актеров. Как это ни странно, но столь непохожие друг на друга режиссеры наши никогда не ссорились. Впрочем, Надеждов был уживчив, да и вряд ли считал Мастерскую основным своим делом. Чего же тут было делить ему с Любимовым? Надеждов поставил у нас «Гондлу» Гумилева и «Иуда — принц искариотский» Ремизова. А Любимов — «Гибель «Надежды“ Гейерманса и «Адвокат Пателен“.
[199]
Передвижной театр создан П. П. Гайдебуровым и . Ф. Скарской в Петербурге в 1905–1928 гг.
[200]
«Свободный театр» создан К. А. Марджановым в Москве в 1913–1914 гг.
4 сентября
Пятым, а вместе с тем и первым по времени выпуска (по — моему, с него и начал наш театр свою жизнь в качестве государственного) был «Пушкинский спектакль». Туда вошел без изменения перенесенный из «Вечера сценических опытов» «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» был поставлен заново. Между двумя этими пьесами Антон Шварц и Холодова читали стихи. Второй постановкой была «Гибель «Надежды“. Третьей — «Гондла“, затем «Адвокат Пателен“ и «Иуда — принц искариотский“. От постановки к постановке привыкали мы к тому, что Театральная мастерская — настоящий театр. Директор наш, Горелик, был вместе с тем и секретарем Наробраза. Он принадлежал к виду молчаливых и властных людей. Несмотря на свой возраст (ему было 22–23 года), он заставлял себя слушаться как старший. Он вел театр со свирепой и молчаливой энергией… Идеологом театра являлся сам заведующий Наробразом К. Суховых. Я знал его как фельетониста «Кубанского края“, где подписывался он — «Народин“. Это был высокий, постноватый на взгляд человек, с длинными прямыми волосами и морщинистым лицом. Было ему, вероятно, под сорок.
5
Суховых перед каждым спектаклем выступал перед занавесом, говорил вступительное слово, увязывая пьесу с сегодняшним днем. Одна была близка ему как трагедия, другая — как широкое историческое полотно, третья — как продукт народного творчества, — Луначарский приучал широко мыслить.
У нас была страстная жажда веры, а пророка все не находилось. Художники у нас были случайные, из проезжих. «Гибель «Надежды“ делал Николай Лансере, «Гондлу“ — Арапов, «Иуду“ — Лодыгин. Как я тосковал в театре! Как не верил, что дело это имеет какое-то отношение ко мне. Николай Лансере написал задник — море.
6 сентября
Я ждал своего выхода в «Гибели «Надежды“ возле самого этого задника. И, несмотря на близость к холсту, цвет моря вызывал у меня тоску по временам, вдруг ушедшим в туман, — по беспечным временам, когда шли мы пешком по шоссе, приближаясь к Адлеру. А теперь я женат, я артист, я ненавижу свое дело. Я не пишу, как в те дни, когда шли мы с Юркой по морю, а главное, не знаю, как писать. Спасительное чувство, что все это «пока“, и мечты утешали меня, особенно возле этого задника, изображающего море. Таковы были наши декорации. Думаю, что были они профессиональнее, чем постановки наши и игра. Попробую рассказать об актерах. Самой заметной фигурой был Марк Эго. Он успел побывать в настоящем театре, да еще в каком — в Художественном. И более того, во Второй студии, той самой, где Мчеделов поставил «Зеленое кольцо« [201] . Если Художественный в те дни начинал утрачивать былое обаяние, то студии в наших глазах стояли необыкновенно высоко, — и вот Марк Эго пришел прямо оттуда. Шумной, простоватой, но сильной своей натурой завоевал он заметное место на незримом, но вечно волнующемся актерском форуме. Небольшого, нет, среднего роста, густоволосый, черноволосый, румяный, он не очень походил на актера в старом представлении. МХТ любил принимать в студию именно таких: интеллигентных, темпераментных, недовольных… Но Марк был еще и простоват. Не в смысле разума. Никак! В смысле вкуса. Сказывалось это прежде всего в псевдониме: Эго! И в отсутствии чувства юмора: он брал у времени всерьез его случайные, шумные, третьесортные признаки (Марк Эго). Так он и играл, и жил, и обсуждал театральные дела.
[201]
Премьера спектакля «Зеленое кольцо» по пьесе 3. Н. Гиппиус состоялась во Второй студии МХТ 24 ноября 1916 г. Пьеса была посвящена молодежи, организовавшей общество «Зеленое кольцо» и вступившей в конфликт с «отцами». Спектакль имел большой успех и входил в репертуар студии до ее закрытия.
8 сентября
Заметную… роль играл в театре Антон Шварц. Он был образованнее, да и умнее всех нас. Говорил на заседаниях художественного совета всегда ясно и убедительно. Спокойствием своим действовал умиротворяюще на бессмысленные театральные междоусобицы. Читал он великолепно. Играл холодновато. Он и Марк Эго были героями, а на амплуа героини — Холодова, играющая тогда под фамилией своей настоящей — Халайдиева. Она была талантливее всех, но именно о ней можно было сказать, что она человек трагический. По роковой своей сущности она только и делала что разрушала свою судьбу — театральную, личную, любую. Она была девять лет моей женой.
Вот входит в репетиционную комнату Костомолоцкий [202] , костлявый и старообразный, и на пороге колеблется, выбирая, с какой ноги войти… Голос у него был жестковатый, неподатливый, но владел своим тощим телом он удивительно. Это был прирожденный эксцентрический артист.
9 сентября
Этот новый вид актерского мастерства чрезвычайно ценился в те дни. Через несколько лет Костомолоцкий прославился в постановке «Трест Д. Е.» у Мейерхольда в бессловесной роли дирижера джаза.
[202]
Костомолоцкий Александр Иосифович (1897–1971) — артист Театральной мастерской в Ростове — на — Дону, затем Театра им. Вс. Мейерхольда, театральный художник.
Более традиционным комиком являлся армянин, адвокат Тусузов [203] , осторожный, неслышный, косо поглядывающий из-под очков своими маленькими глазками. И все-то он приглядывался, и все-то он прислушивался, выбирая дорожку побезопаснее. Одинокий, он и в театре держался бобылем, не вызывая, впрочем, враждебных чувств в труппе. Уж очень он был понятен и безвреден со всеми своими хитростями. И актер был хороший — он до сих пор играет в Театре сатиры. Рафа Холодов, рослый, красивый, играл любовников, что давалось ему худо. Он мгновенно глупел и дурнел на сцене и все злился — явные признаки того, что человек заблудился. И только в дни наших капустников, играя комические и характерные роли, он преображался. Исчезал недавно кончивший гимназию мальчик из солидной семьи, которому ужасно неловко на сцене. Угадывался вдруг талант — человек оживал. И в конце концов он так и перешел на характерные роли и стал заметным актером в Москве с тридцатых годов. Фрима Бунимович, или Бунина, тогда жена Антона Шварца, преданнейше в него влюбленная, огромноглазая, большелобая, маленькая, худенькая, была одарена разнообразно. Она все светилась, светилась, никогда не была спокойна, и черные глазища ее все мерцали, как от жара. Иногда бывали у нее припадки, когда ее сгибало, она поднималась, как мостик, от пяток к затылку, дугой. Она и рассказы пробовала писать, и стихи. И томилась без ролей, и все обхаживала в вечной тревоге Тоню.
[203]
Тусузов Георгий (Егор) Баронович (1891–1986) — артист Театральной мастерской в Ростове — на — Дону, с 1934 г. до конца жизни — Театра сатиры.
16 сентября
Разные то утешительные, то враждебные мне люди собрались и образовали театр. Вечер. Дежурный режиссер сегодня Надеждов — по очереди присутствуют они на спектаклях, то он, то Любимов. Насмешливо щурясь, по — актерски элегантный, любо — дорого смотреть, бродит он возле актерских уборных, торопит актеров, называя их именами знаменитостей: «Василий Иванович, на сцену! Мариус Мариусович! Николай Хрисанфыч!» Но вот Суховых придает спокойное, даже безразличное выражение своему длинному лицу.