Приключения русского художника. Биография Бориса Анрепа

Фарджен Аннабел

Глава восьмая

“Измы”

Сначала 1900-х годов вплоть до Первой мировой войны художественная жизнь в Париже била ключом. Там публиковались такие эксцентричные писатели и поэты, как Пруст, Кокто, Стайн и Аполлинер. Сати писал музыку под названием “Хромая прелюдия для собаки” и “Пьесы в форме груши”, поражавшую и тревожившую слушателей своими диссонансами. Публику шокировали фовизм Матисса и Вламинка, кубизм Брака и Пикассо. Борис в те годы Пикассо обожал, хотя позже звал этого маленького, жесткого, черноглазого испанца, у которого никогда не было недостатка в новых идеях, шарлатаном. Гертруда Стайн, мудро предвидевшая мощь Пикассо и воздавшая ему должное за то, что он одним из первых понял разницу между веком девятнадцатым и двадцатым, писала: “Двадцатый век – это время, когда все ломается, уничтожается и разъединяется. Время, гораздо более значительное, чем те эпохи, когда все обстоит нормально и течет, повинуясь логике”.

В мировом

искусстве того периода процветали всевозможные “измы”. Кроме кубизма и фовизма, были еще реализм и экспрессионизм, символизм и постсимволизм, импрессионизм и постимпрессионизм. Борис не был знаком с ведущими французскими художниками, но какой молодой человек, вырвавшись из косной, душной атмосферы Петербурга, смог бы устоять перед той стихией художественной игры, которая захватила в те годы парижские кафе и студии? Жизнерадостной, свободолюбивой и анархической натуре Бориса атмосфера Франции глубоко импонировала.

Появление русского балета подарило Европе новый предмет восхищения. И Борис, полагавший, что отечественный балет годен только для старых генералов и маленьких детей, был, наверное, рад его успеху, хотя личные его пристрастия были отданы Айседоре Дункан с ее свободными и простыми неогреческими импровизациями.

Премьера в 1913 году балета Стравинского “Весна священная” с участием Нижинского вызвала невероятный скандал. В театре на Елисейских полях музыку освистали с первых же аккордов, и тогда французский импресарио Астрюк наклонился над залом из своей ложи и, грозя кулаком, закричал публике: “Сначала послушайте – потом свистите!” После этого господа и дамы во фраках и вечерних туалетах принялись тузить друг друга. Одни балет защищали, другие проклинали, действие же между тем продолжалось, утопая в страшном реве. Эта сцена, наверное, позабавила бы Бориса, случись ему присутствовать в театре. Яркое оформление других балетов, выполненное Бакстом и, по словам Кокто, “забрызгавшее красками весь Париж”, несомненно, было оценено Борисом по достоинству.

Леон Бакст, чей нос Стравинский сравнивал с носом комедийной маски венецианского карнавала, был русский еврей. Со свойственным ему лукавым юмором Борис рассказывал историю женитьбы Бакста. Для того чтобы поселиться в Москве или в Петербурге, еврей Бакст женился на богатой русской даме и крестился. Но к христианству он хотел приобщиться в самой минимальной степени, поэтому сначала явился в Британское посольство в расчете сделаться протестантом. К сожалению, капеллана на месте не оказалось, и Баксту пришлось принять православие. После чего он пришел к раввину.

– Понимаю, что должен быть ненавистен вам за то, что совершил, – сказал он, – и, быть может, вы не пожелаете со мной говорить, но я хочу задать вам лишь один вопрос.

– Спрашивай.

– Когда я умру, я попаду в еврейский или православный ад?

– Твоя мать была еврейка?

– Да, моя мать была еврейка.

– Значит, ты попадешь в еврейский ад.

Бакст был счастлив. Для него не имело значения, что происходит сейчас, но вот что будет с ним за гробом, волновало его чрезвычайно.

Борис получал странное удовольствие, повествуя о подпорченной репутации христианина Бакста, но вместе с тем испытывал своеобразное уважение к умению этого человека преодолевать препятствия, вызванные его национальной отверженностью.

Оторвавшись от русского общества, Борис обрел в Париже новые стимулы для своих честолюбивых планов.

Его целью было искусство в широком смысле – картины и стихи. Поэтому в 1912 году, по своей склонности к “духовным абстракциям” и символизму, Борис вернулся к изучению искусства Византии и одного из его главных направлений – мозаики. Пьер Руа, с которым он обсуждал свои устремления, предложил ему отправиться на парижскую фабрику Эбеля и изучить там технологию создания мозаик.

Талант и способности Бориса поддержал Роджер Фрай, признанный авторитет в художественных кругах, автор журнала “Берлингтон Мэгэзин”. Фрай пригласил Бориса участвовать в организации русского раздела Второй выставки художников-постимпрессионистов в галерее Графтон, и Борис поехал в Москву и Петербург отбирать картины. Там он столкнулся с трудностями, так как довольно быстро понял, что в России никаких постимпрессионистов попросту нет. Однако он все же отобрал работы Ларионова, Гончаровой, Стеллецкого, Рериха и Головина, добавив к ним шесть собственных произведений. К несчастью, картины Ларионова и Гончаровой прибыли уже после открытия выставки, и Фрай был разочарован отсутствием русской живописи, выполненной в современном стиле.

Вот отрывок из написанного Борисом “Введения” к выставочному каталогу, где говорится о работах русского раздела:

Русская духовная культура сформировалась на основе смешения ее исконного славянского характера и византийской культуры, а также культур различных азиатских народностей. В более поздние времена заметное влияние на русскую жизнь оказала Европа, однако она не захватила русского сердца, в котором по-прежнему струится восточная, славянская кровь. Одной из особенностей восточного искусства является склонность к декоративности в трактовке натуры, ее идеографическому изображению и оригинальному рисунку. Романское и готическое искусство Западной Европы имеет во многом сходный характер, однако европейское искусство тяготело к натурализму, русское же настойчиво придерживалось древних традиций. Влияние Византии имело огромное значение для России, ибо оттуда пришел свет христианства. Вместе с религиозными верованиями и обрядами в русскую жизнь вошли византийские символические изображения Божественного, реализованные в образах, именуемых “иконами” и созданных для религиозных целей. Каноны древней иконописи оставались единственным в стране живописным языком до конца семнадцатого века, а само искусство носило исключительно религиозный характер и регламентировалось особыми правилами. В восемнадцатом веке русские живописные формы испытывают на себе сильное европейское влияние и с тех пор начинают следовать европейским идеалам. В настоящее время западное влияние рассматривается людьми, приверженными национальной идее, как несовместимое с глубинными устремлениями русской души. Художники, исполненные восхищения перед красотой и выразительностью древнерусского искусства, видят свою цель в том, чтобы его продолжить, минуя западное влияние, которое считается чужеродным и губительным для расцвета восточных мотивов в русском искусстве. Главной отличительной чертой их собственного творчества является декоративная и символическая трактовка природы в сочетании с оригинальными цветовыми решениями, что, как им кажется, в наибольшей мере отвечает их русской душе. Только последние пятнадцать лет видные художники работают над возрождением национального искусства. Ближе всего к древним формам подходит г-н Стеллецкий. Его произведения – это не копии икон, а результат исчерпывающего знания всех тех возможностей, которые дает древнее искусство; он использует древний алфавит, лучшее средство, считает он, для проявления своего художественного воображения. Граф Комаровский обладает не меньшим талантом, но его краски и формы нежнее и чувствительнее. Г-н Рерих принадлежит той же новой “византийской” группе, хотя полностью не принимает иконные формы. Возможно, воплощая в своей оригинальной манере суть русского религиозного и фантастического духа, он добился успеха более других. Воображение уносит его все дальше к заре русской жизни, и он передает эмоциональное ощущение доисторических славянских язычников.

Г-жа Гончарова не воспроизводит в своем искусстве силу и декоративно-каллиграфические качества иконописи, но она стремится к истинному изображению древнего русского Бога, которого считает своим, и Его святых. Поэтому сладость, нежность, радость и чувственность так же далеки от ее искусства, как далеки они от русского понимания Божественного. Ее святые непреклонны, суровы и строги, тверды и ожесточенны. Возрождение русского национального искусства пробудило у некоторых художников интерес к современному народному искусству, искусству необразованного люда, рисующего для собственного удовольствия и таким образом раскрывающего свой простой, свежий и наивный дух. Эти художники приобщились к народному искусству и испытывают радость от его искренней прямоты. Их творчество приветствуется как противовес слишком изысканным и изнеженным вкусам влиятельной группы эстетствующих “гурманов” Петербурга. Во главе таких “примитивистов” стоит г-н Ларионов.

Этот отрывок позволяет понять творческую направленность самого Бориса, показывает, насколько глубоко повлияли на него иконы и формы культа, принятые в его стране, хотя он и не принадлежал Православной Церкви. Нас трогает то, как много для Бориса значила эта аморфная субстанция, русская душа. Ни один англичанин никогда бы не стал говорить в подобных выражениях о душе своего народа, даже о самой возможности народа иметь такую общую для всех сущность. Ближе всего к столь примитивному ощущению понятного, но бессознательного явления, называемого “душа”, стоит национализм, который, впрочем, есть нечто совсем иное.

На выставке были представлены следующие шесть работ Анрепа:

1. Аллегорическая композиция (из собрания леди Оттолайн Моррелл).

2. L’Arbre Sacre [20] (из собрания леди Оттолайн Моррелл).

3. Запустение.

4. L’Homme construisant un puits pour d'esalt'erer de b'etail [21] .

5. Проект стенного украшения.

6. Физа, играющий на арфе.

20

“Священное дерево” (фр.).

21

“Человек, строящий колодец, чтобы напоить скот” (фр.).