Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие

Есин Андрей Борисович

Композиция художественной речи

Композиционно организуется и речевая ткань произведения. В частности, для эпического произведения очень важна организация повествования, особенно в том случае, если на протяжении произведения происходит смена повествовательных манер. Так происходит, например, в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Повествование о главном герое открывает Максим Максимыч. Его речевая манера строится Лермонтовым как имитация устной, в значительной степени разговорной речи. Это дает, так сказать, бытовой взгляд на Печорина, взгляд с точки зрения человека по-житейски опытного, но очень далекого от главного героя по всем параметрам, в том числе и по речевой манере. В таком освещении характер Печорина предстает как странный, но не более того. Продолжает повествование условный автор, «публикатор» дневника Печорина. Речевая манера резко меняется: мы имеем дело, во-первых, с правильной литературной речью; во-вторых, с речью явно образованного и искушенного в познании света человека; в-третьих, его речевая манера предельно объективна. Умение подметить внешние черты облика и по ним сделать заключение о внутренних качествах героя – отличительная черта этого повествователя. Перед нами вновь взгляд со стороны, но уже гораздо более приближенный к герою. В таком повествовательном освещении характер Печорина предстает уже не просто странным, но загадочным. И наконец, третья повествовательная стихия – речь самого Печорина. Отличаясь той же литературной правильностью, она в то же время глубоко субъективна, экспрессивна, чего мы не замечали у повествователя «Максима Максимыча». Второе важнейшее свойство повествовательной манеры Печорина – глубокая аналитичность; можно сказать, что в трех последних частях романа перед нами холодный ум, анатомирующий горячую душу. Повествование от лица главного героя завершает композицию романа, постепенно раскрывая читателю характер Печорина в его глубинных философских и нравственных основах. Композиция повествования, таким образом, служит, помимо того, что выражает содержание, еще и созданию эмоционального напряжения на протяжении всего произведения.

Бывают художественные создания, в которых организация речевых форм становится основой всей композиции. Так происходит, например, в поэме Блока «Двенадцать». Как известно, Блоку революция представлялась музыкой, которую надобно внимательно слушать. Эту музыку революции он воспроизводит в поэме. Уже при первом чтении поражает богатство речевых манер, соединенных в этом произведении. Уже в первой, экспозиционной главке звучит прямая речь старушки, писателя, барыни, проституток; кроме того, звучат слова, неизвестно кому принадлежащие, но несомненно не лирического героя-повествователя: «Вся власть Учредительному Собранию!», «Что нынче невеселый, товарищ поп?», «Эй, бедняга! Подходи – Поцелуемся… Хлеба! Что впереди? Проходи!» и т. д. В дальнейшем обилие речевых манер возрастает: здесь и просторечие городской улицы, и революционная фразеология, и имитация революционной песни, и пародия на городской романс, и другие речевые стихии. Примечательно в блоковской поэме вот что: за ее разноречием совсем не слышно голоса лирического героя-повествователя, который лишь в начале некоторых главок дает скупую информационную картину и тут же переходит в чей-то иной голос. Например, первая главка начинается как будто с нейтрально-повествовательной речевой манеры:

Черный вечер,Белый снег.Ветер, ветер!На ногах не стоит человек.Ветер, ветерНа всем божьем свете!

Но тут же в речь повествователя вторгается какой-то иной речевой слой, с неизвестно откуда взявшимися уменьшительными суффиксами, с то ли сочувственной, то ли издевательской интонацией:

Завивает ветерБелый снежок.Под снежком – ледок.Всякий ходокСкользит – ах, бедняжка!

Вторая главка начинается тоже как будто лирико-повествовательной речью, но уже с третьей строфы она незаметно переходит в чью-то другую, а в четвертой – уже подчеркнуто неавторская речевая манера:

Гуляет ветер, порхает снег.Идут двенадцать человек.Винтовок черные ремни,Кругом – огни, огни, огни…В зубах цыгарка, примят картуз,На спину б надо бубновый туз!Свобода, свобода,Эх, эх, без креста!Тра-та-та!

Иногда же с самого начала строфы или главы подбором лексики, использованием суффиксов, интонацией создается речевая манера, отличная от манеры повествователя:

Снег крутит, лихач кричит,Ванька с Катькою летит.Елекстрический фонарикНа оглобельках…Ах, ах, пади!..

Примечательно то, что в большинстве случаев у разнообразных речевых манер в поэме Блока нет конкретного носителя-персонажа, они всегда передают чью-то речь, речь стихии, улицы, революционного разгула или обывательского страха. Но что же лирический герой-повествователь? Он появится лишь в конце, для своеобразного подведения итогов изображенного речевого хаоса, сперва – намеком – в начале одиннадцатой главки:

…И идут без имени святогоВсе двенадцать вдаль,Ко всему готовы,Ничего не жаль…

Окончательно же выйдет на сцену лирический герой-повествователь со своей речевой манерой в абсолютном конце произведения:

…Так идут державным шагом,Позади – голодный пес,Впереди – с кровавым флагом,И за вьюгой невидим,И от пули невредим,Нежной поступью надвьюжной,В белом венчике из розВпереди – Исус Христос.

По каким признакам здесь можно опознать лирического героя? По четкому и относительно нейтральному ритму – четырехстопный хорей. По отсутствию разговорных интонаций. По резкому изменению лексического состава – нет уменьшительных суффиксов, просторечных и разговорных слов, стилистика напоминает лирические стихи Блока-символиста: «державный», «кровавый», «нежный», «надвьюжный», «жемчужный», «в белом венчике из роз». Наконец, по образной системе, которая тоже напоминает лирику символистов. Таким образом, слово лирического героя-повествователя замыкает поэму, осмысливает ее разноголосицу и является в произведении единственным абсолютно авторитетным словом.

Сюжет конфликт

Теперь займемся анализом несколько более привычной категории – сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом в практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу — схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоуховской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т. п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т. п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке. Так, в «Вишневом саде» Чехова все герои – милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных отношениях, но тем не менее главным героям – Раневской, Лопахину, Варе – плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет «нескладной» и «несчастливой».