Принципы и приемы анализа литературного произведения

Есин Андрей Борисович

А.Т. Твардовский. Дом у дороги.

4. Целостное рассмотрение художественного произведения и проблема выборочного анализа

Постановка проблемы

Чтобы более или менее исчерпывающе познать художественное произведение, необходимо в идеале пройти все три ступени его научного рассмотрения, ничего в них не пропуская. Это значит, что необходимо осознать произведение как целое на уровне первичного восприятия, затем провести скрупулезный анализ его по элементам и, наконец, завершить рассмотрение системно-целостным синтезом. Однако на практике такое рассмотрение было бы слишком громоздким, а кроме того, подробный анализ, касающийся всех элементов художественного содержания и формы, мог бы увести внимание в сторону от главного, распылить исследовательские усилия. В практическом литературоведении мы почти во всех случаях имеем дело с анализом выборочным, когда анализируются не все элементы произведения, а лишь те, которые представляются важными. В принципе это правильный

и плодотворный путь, но здесь перед литературоведом неизбежно встает проблема: что выбрать, а чем пожертвовать? Обыкновенно этот вопрос разрешается либо интуитивно, либо следованием методическому шаблону. Первое преобладает в работах ученых-литературоведов, второе - в практике преподавания. Так, школьное литературоведение, как правило, придерживается следующего шаблона в анализе: рассматривается тема, характеры, идея - в области содержания и элементы сюжета, персонажи и некоторые особенности художественной речи (чаще всего - выбранные наудачу два-три тропа) - в области формы. Шаблон сам по себе не очень удачный, так как выборка элементов произвольна, случайна, не опирается на сколько-нибудь серьезные научные основания. За пределами рассмотрения остаются такие важные стороны художественной структуры, как проблематика, пафос, композиция, изображенный мир. Такой выборочный анализ обедняет произведение и зачастую отвлекает внимание на второстепенные элементы. Но дело еще и в том, что шаблон применяется к любому произведению, независимо от его конкретных свойств, а следовательно, делает произведения похожими друг на друга, стирает их индивидуальность, закрывает путь к постижению их уникальности и неповторимости: Отсюда ясно, что в идеале методика анализа должна быть своей для каждого произведения, она должна диктоваться его идейно-художественными особенностями.

Чтобы выборочный анализ не был случайным и фрагментарным, он должен одновременно быть анализом целостным. Казалось бы, противоречие, но на самом деле это не так. Только при целостном взгляде на систему можно определить, какие стороны, элементы и связи в ней более существенны, а какие носят вспомогательный характер. В первую очередь необходимо познать «закон целого», принцип его организации, а уж он потом подскажет, на что конкретно обратить внимание.

Поэтому рассмотрение художественного произведения необходимо начинать не с анализа, а с синтеза. Необходимо прежде всего осознать свое целостное первое впечатление и, проверив его главным образом перечитыванием, сформулировать на понятийном уровне. На этом этапе уже возможно провести ключевую операцию для дальнейшего целостно-выборочного анализа - определить содержательные и стилевые доминанты произведения. Это и есть тот ключик, который открывает целостность строения художественного создания и определяет пути и направления дальнейшего анализа. Так, если доминанта содержания лежит в области проблематики, то тематику произведения вполне можно не анализировать, сосредоточившись на связи проблематики и идеи; если в области пафоса - то анализ тематики необходим, поскольку в пафосе естественным образом соединяются объективный и субъективный моменты, проблематика же в этом случае оказывается не так важна. Более конкретное определение доминант подсказывает и более конкретные пути анализа: так, идейно-нравственная проблематика требует пристального внимания к индивидуальной «философии» героя, к динамике его взглядов и убеждений, при этом его связи с социальной сферой оказываются, как правило, второстепенными. Проблематика же социокультурная, напротив, диктует повышенное внимание к статике, к неизменным чертам внешнего и внутреннего облика персонажей, к связям героя с породившей его средой. Выделение стилевых доминант также указывает на то, чем в произведении следует заниматься в первую очередь. Так, анализировать элементы сюжета не имеет смысла, если мы наблюдаем в качестве стилевой доминанты описательность или психологизм; тропы и синтаксические фигуры анализируются в том случае, если стилевая доминанта - риторичность; сложная композиция направляет внимание на анализ внесюжетных элементов, повествовательных форм, предметных деталей и т.д. В результате достигается поставленная задача: экономия времени и усилий сочетается с постижением индивидуального идейно-художественного своеобразия произведения, выборочный анализ оказывается одновременно и целостным.

Взаимосвязи доминант содержания и формы

К тому же следует учесть (и это очень важно для понимания принципа целостности), что на уровне доминант яснее всего прослеживается единство и соответствие формы и содержания. Конкретно это выражается в том, что наблюдается связь между доминантами стиля и содержания, их соответствие друг другу, так что если мы определили доминанты формы, мы можем с большой уверенностью предполагать в содержании определенный набор доминант, и наоборот - знание доминант содержательных позволяет «вычислить» наиболее вероятные доминанты стиля. Сейчас мы опишем эту систему взаимосвязей.

Национальная проблематика обнаруживает очень сильное тяготение к сюжетности (это легко понять), монологизму (что диктуется единством нравственной точки зрения на предмет) и несколько более слабое - к экспрессивности художественной речи и простой композиции. Кроме того, надо отметить, что произведения с национальной проблематикой имеют тенденцию к большому объему.

Произведения с социокультурной проблематикой обнаруживают такие стилевые тенденции: они обладают ярко выраженной описательностью, при этом сюжетность и психологизм в них максимально ослаблены, тяготеют более к прозе, чем к стиху (слабая зависимость) и обладают, как правило, простой композицией. Относительно устойчивыми свойствами этого типа являются также разноречие (но не полифония) и номинативность речи.

Авантюрная проблематика также, естественно, тяготеет к сюжетности, почти не допуская при этом психологизма и описательности - и то, и другое тормозит стремительное развитие действия. Для этого типа проблематики весьма характерны условные, а зачастую и прямо фантастические формы, что тоже понятно, поскольку нагнетание бесконечных перипетий уже представляет собой определенную условность, да и сам характер приключения требует особого, условного времени и пространства, освобожденного от обычных причинно-следственных связей, обстановки и проч. Кроме того, авантюрная проблематика обнаруживает слабую связь с прозаической организацией художественной речи, монологизмом и относительно сложной композицией (часто используется прием умолчания, отступления от главной сюжетной линии, объясняющие те или иные события, и т.п.). Объем произведений с авантюрной проблематикой, как правило, достаточно большой, что связано со сложностью сюжета и необходимостью развернуть значительное количество перипетий.

Проблематика идейно-нравственная имеет сильнейшую и очень устойчивую связь с психологизмом, так как этот тип содержания осваивает именно процесс постижения личностной истины, открывающийся в движении мыслей и переживаний. Иначе, чем через психологизм, такую динамику раскрыть просто невозможно. Не менее сильная связь у этого типа с разноречием - закономерность этой тенденции подробно прослежена М.М. Бахтиным*. Весьма ощутимая связь есть у идейно-нравственной проблематики со сложной композицией. Это также понятно, поскольку идейно-нравственная проблематика предполагает сложное соотнесение разных идей и впечатлений, разных «точек зрения» на мир, соотнесение имеющегося опыта и нового мыслительного материала и т.п. Кроме того, этот тип проблематики обнаруживает определенную тенденцию к большому объему и довольно последовательный отказ от описательности.

____________________

* См. об этом: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 72-233, 447-483.

Наконец, проблематика философская своей основной стилевой формой имеет условный характер образности, поскольку, стремясь к истине в последней инстанции, зачастую вынуждает автора создавать в произведении особые, «экспериментальные» условия для проверки той или иной идеи. По тем же причинам, что и предшествующий тип проблематики, философская проблематика тяготеет к разноречию и сложной композиции и так же чуждается описательности.

Переходим теперь к характеристике стилевых соответствий применительно к различным видам пафоса. Заметим сразу, чтобы не повторяться в дальнейшем, что большинство видов пафоса имеют более или менее сильное тяготение к монологизму.

Пафос сентиментальности явно тяготеет к психологизму, раскрывающему стержневую для сентиментальности эмоциональную рефлексию автора и персонажей, а также к экспрессивности и риторичности художественной речи - в основном по той же причине.

Пафос романтики - также в силу присущей ему эмоциональной рефлексии - обнаруживает тенденцию к психологизму и риторичности, а кроме того, довольно тесно связан с такими свойствами формы, как условная образность и сложная композиция. Первая связь объясняется обычной для романтики неконкретностью (большей или меньшей) возвышенных идеалов, вторая - глубиной эмоционального переживания этих идеалов и нередкой сложностью их взаимоотношений с действительностью. Весьма тесную связь обнаруживает пафос романтики со стихотворной организацией речи (во всяком случае - с повышенной ее ритмичностью). Довольно последовательно романтика (когда она выступает в произведении в чистом виде, вне связи с героикой) отказывается от сюжетности и описательности. В силу указанных выше особенностей пафос романтики чаще проявляется в лирике, нежели в эпосе и драматургии.

Пафос героики обладает естественной и очень сильной тягой к сюжетности, ибо героика - по преимуществу сфера активного действия, преодолевающего столь же активное противодействие. Сложные отношения у героики с такими стилевыми доминантами, как жизнеподобие и условность. С одной стороны, для героики характерны в основном жизнеподобные формы, так как героическое по своей природе безусловно - иначе в него трудно поверить. С другой стороны, для героики, особенно на ранних ступенях развития, характерна такая форма условности, как гиперболизация, временами переходящая в фантастику (но никогда - в гротеск или алогизм). Подобные формы призваны подчеркнуть противостоящую герою силу, равно как и величие его подвига. Определенную связь пафос героики обнаруживает с риторичностью художественной речи. В то же время для героики в чистом виде, вне связей с трагизмом и романтикой, характерен последовательный отказ от описательности и психологизма.

Пафос трагического имеет две сильные связи - с сюжетностью и психологизмом, причем последняя более устойчива, поскольку осознание героем неразрешимости противоречий, неизбежной гибели некоторых существенных ценностей (что и делает необходимым использование психологизма) придает пафосу подлинную глубину.

Сатирический пафос испытывает сильное тяготение к условным формам и к описательности (первое свойство позволяет нагляднее выразить авторское отношение к изображаемому, представить его в уродливом и смешном виде, второе создаст у читателя полное представление об отрицательных качествах осмеиваемого явления). Почти столь же сильная связь у сатиры с сюжетностью, так как зачастую отрицательные стороны характеров реализуются именно в системе действий - в них выявляется и социальная функция явления, подвергающегося сатирическому осмеянию. Сатира испытывает также определенное тяготение к риторичности художественной речи. В то же время она активно препятствует возникновению в произведении психологизма.