ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
Шрифт:
— Ты сам знаешь кто, — тихо и проникновенно проговорил Алёша.
— Кто? Эта басня-то об этом помешанном идиоте эпилептике? Об Смердякове?
Алёша вдруг почувствовал, что весь дрожит.
— Ты сам знаешь кто, — бессильно вырвалось у него. Он задыхался.
— Да кто, кто? — уже почти свирепо вскричал Иван. Вся сдержанность вдруг исчезла.
— Я одно только знаю, — все так же почти шёпотом проговорил Алёша. — Убил отца не ты.
— «Не ты»! Что такое не ты? — остолбенел Иван.
— Не ты убил отца, не ты! — твёрдо повторил Алёша.
С полминуты длилось молчание.
— Да я и сам знаю, что не я, ты бредишь? — бледно и искривлённо усмехнувшись, проговорил Иван. Он как бы впился глазами в Алёшу. Оба опять стояли у фонаря.
— Нет, Иван, ты сам себе несколько раз говорил, что убийца ты.
— Когда я говорил?.. Я в Москве был…. Когда я говорил? — совсем потерянно пролепетал Иван.
— Ты говорил это себе много раз, когда оставался один в эти странные два месяца, — попрежнему тихо и раздельно продолжал Алёша. Но говорил он уже как бы вне себя, как бы не своею волей, повинуясь какому-то непреодолимому велению. — Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил
Здесь разбираемый нами приём Достоевского обнажён и со всею ясностью раскрыт в самом содержании. Алёша прямо говорит, что он отвечает на вопрос, который задаёт себе сам Иван во внутреннем диалоге. Этот отрывок является и типичнейшим примером проникновенного слова и его художественной роли в диалоге. Очень важно следующее. Свои собственные тайные слова в чужих устах вызывают в Иване отпор и ненависть к Алёше, и именно потому, что они действительно задели его за живое, что это действительно ответ на его вопрос. Теперь же он вообще не принимает обсуждения своего внутреннего дела чужими устами. Алёша это отлично знает, но он предвидит, что себе самому Иван — «глубокая совесть» — неизбежно даст рано или поздно категорический утвердительный ответ: я убил. Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа. И вот тогда-то и должно пригодиться слово Алёши, именно как слово другого: «Брат, — дрожащим голосом начал опять Алёша, — я сказал тебе это потому, что ты моему слову поверишь, я знаю это. Я тебе на всю жизнь это слово сказал: не ты! Слышишь, на всю жизнь. И это бог положил мне на душу тебе это сказать, хотя бы ты с сего часа навсегда возненавидел меня…» (X, 118).
Слова Алёши, пересекающиеся с внутренней речью Ивана, должно сопоставить со словами чёрта, которые также повторяют слова и мысли самого Ивана. Чёрт вносит во внутренний диалог Ивана акценты издевательства и безнадёжного осуждения, подобно голосу дьявола в проекте оперы Тришатова, песня которого звучит «рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое». Чёрт говорит, как Иван, а в то же время, как «другой», враждебно утрирующий и искажающий его акценты. «Ты — я, сам я, — говорит Иван чёрту, — только с другой рожею». Алёша также вносит во внутренний диалог Ивана чужие акценты, но в прямо противоположном направлении. Алёша, как «другой», вносит тона любви и примирения, которые в устах Ивана в отношении себя самого, конечно, невозможны. Речь Алёши и речь чёрта, одинаково повторяя слова Ивана, сообщают им прямо противоположный акцент. Один усиливает одну реплику его внутреннего диалога, другой — другую.
Это в высшей степени типическая для Достоевского расстановка героев и взаимоотношение их слов. В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого. Противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого, — типичнейшая для Достоевского группа.
Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как «другого», ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу. Как параллель к приведённому нами диалогу Алёши с Иваном приводим отрывок из письма Достоевского к Г.А.Ковнер (1877 г.):
«Мне не совсем по сердцу те две строчки Вашего письма, где Вы говорите, что не чувствуете никакого раскаяния от сделанного Вами поступка в банке. Есть нечто высшее доводов рассудка и всевозможных подошедших обстоятельств, чему всякий обязан подчиниться (т. е. вроде опять-таки как бы знамени). Может быть, Вы настолько умны, что не оскорбитесь откровенностью и непризванностью моей заметки. Во-первых, я сам не лучше Вас и никого (и это вовсе не ложное смирение, да и к чему бы мне?), а во-вторых, если я Вас и оправдываю по-своему в сердце моём (как приглашу и Вас оправдать меня), то все же лучше, если я Вас оправдаю, чем Вы сами себя оправдаете». [148]
148
Ф.М.Достоевский. Письма, т. III, Госиздат, М. — Л., 1934, стр. 256.
Аналогична расстановка действующих лиц в «Идиоте». Здесь две главные группы: Настасья Филипповна, Мышкин и Рогожин — одна группа, Мышкин, Настасья Филипповна, Аглая — другая. Остановимся только на первой.
Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий её виновной, «падшей женщиной», и на голос, оправдывающий и приемлющий её. Перебойным сочетанием этих двух голосов полны её речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другой. Акценты каждого голоса усиливаются или перебиваются реальными голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют её утрировать акценты своего обвиняющего голоса назло этим другим. Поэтому её покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина или — ближе по стилистическому выражению — как покаяние «человека из подполья». Когда она приходит в квартиру Гани, где её, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с её внутренним диалогом в другом направлении, заставляет её резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик её внутреннего диалога. «Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, ещё в деревне у него, пять лет прожила одна-одинёхонька; думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, — и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придёт, да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Да так, бывало, размечтаешься,
Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услышала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет её на роковом вечере у Настасьи Филипповны.
Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения со второго голоса. «Я ведь рогожинская», — повторяет она неоднократно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину — значит для неё всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Торгующий и покупающий её Рогожин и его кутежи — злобно утрированный символ её падения. Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен её осуждать, но зато он умеет её ненавидеть. За Рогожиным нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои её голоса превращаются в сюжетные перебои её взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, ненависть и любовь к Аглае. [149]
149
Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.П.Скафтымов в своей статье «Тематическая композиция романа «Идиот». «Достоевский, — говорит он, — и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведёт тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина».
Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)» (см. сб. «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского. «Сеятель», Л., 4924, стр. 153 и 148). А.П.Скафтымов остаётся, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.
Иной характер носят диалоги Ивана Карамазова со Смердяковым. Здесь Достоевский достигает вершины своего мастерства в диалоговедении.
Взаимная установка Ивана и Смердякова очень сложна. Мы уже говорили, что желание смерти отца незримо и полускрыто для него самого определяет некоторые речи Ивана в начале романа. Этот скрытый голос улавливает, однако, Смердяков, и улавливает с совершенной отчётливостью и несомненностью. [150]
Иван, по замыслу Достоевского, хочет убийства отца, но хочет его при том условии, что он сам не только внешне, но и внутренне останется непричастен к нему. Он хочет, чтобы убийство случилось как роковая неизбежность, не только помимо его воли, но и вопреки ей. «Знай, — говорит он Алёше, — что я его (отца. — М.Б.) всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собой в данном случае полный простор». Внутреннедиалогическое разложение воли Ивана можно представить в виде, например, таких двух реплик:
150
Этот голос Ивана с самого начала отчётливо слышит и Алёша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него.
«— Помнишь ты (спрашивает Иван. — М.Б.), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что «право желаний» оставляю за собой, — скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?
— Подумал, — тихо ответил Алёша.
— Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы «один гад съел другую гадину», то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да ещё поскорее… и что и сам я поспособствовать даже не прочь!
Алёша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.
— Говори же! — воскликнул Иван. — Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! — Он тяжело перевёл дух, уже заранее с какою-то злобой смотря на Алёшу.
— Прости меня, я и это тогда подумал, — прошептал Алёша и замолчал, не прибавив ни одного «облегчающего обстоятельства» (X, 130–131).
«Я не хочу убийства отца. Если оно случится, то вопреки моей воле».
«Но я хочу, чтобы убийство свершилось вопреки этой моей воле, потому что тогда я буду внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть».
Так строится внутренний диалог Ивана с самим собою. Смердяков угадывает, точнее, отчётливо слышит вторую реплику этого диалога, но он понимает заключённую в ней лазейку по-своему: как стремление Ивана не дать ему никаких улик, доказывающих его соучастие в преступлении, как крайнюю внешнюю и внутреннюю осторожность «умного человека», который избегает всех прямых слов, могущих его уличить, и с которым поэтому «и поговорить любопытно», потому что с ним можно говорить одними намёками. Голос Ивана представляется Смердякову до убийства совершенно цельным и нерасколотым. Желание смерти отца представляется ему совершенно простым и естественным выводом из его идеологических воззрений, из его утверждения, что «все позволено». Первой реплики внутреннего диалога Ивана Смердяков не слышит и до конца не верит, что первый голос Ивана действительно всерьёз не хотел смерти отца. По замыслу же Достоевского этот голос был действительно серьёзен, что и даёт основание Алёше оправдать Ивана, несмотря на то, что Алёша сам отлично знает и второй, «смердяковский» голос в нём.