Профессия режиссер. Мастер-классы
Шрифт:
ФИЛЬМЫ:
«Тонкая нить» (1965), «На слом!» (1966), «Охотники за скальпами» (1968), «Охрана замка» (1969), «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969), «Иеремия Джонсон» (1972), «Какими мы были» (1973), «Якудза» (1975), «Три дня Кондора» (1975), «Жизнь взаймы» (1977), «Электрический всадник» (1979), «Без злого умысла» (1981), «Тутси» (1982), «Из Африки» (1985), «Гавана» (1990), «Фирма» (1993), «Сабрина» (1995), «Паутина лжи» (1999)
Клод Соте
1924 (Монруж. Франция) – 2000 Шариж, Франция)
Есть
Сегодня французы часто говорят «фильм в духе Клода Соте», когда обсуждают стиль, представляющий жизнь в ее естественном и натуральном виде. И я думаю, что это самая большая награда, какой он только мог пожелать. Я встретился с Соте через два года после того, как он снял свой масштабный и успешный фильм «Нелли и месье Арно». Все с нетерпением ждали следующий его фильм, но, увы: за год тяжелая болезнь забрала его у нас. Знавшие его журналисты говорили, что Соте не только отличный персонаж для интервью, но и просто человек, знакомство с которым – большая честь. И это правда. Смущенный, но предельно откровенный, он постоянно дымил сигаретой. Он был крайне чувствителен и немного неуклюж; в него невозможно было не влюбиться.
Многие любители кино – во Франции и по всему свету – до сих пор по нему скучают.
Мастер-класс Клода Соте
От кинематографа я ожидал многого, но то, что в итоге получил, глубоко поразило меня: те аспекты эмоций при коммуникации, которые не выразить словами и которые, как я до этого считал, возможно выразить лишь непередаваемой экспрессией музыки.
Хочу отметить, что читать я стал очень поздно: в 16 лет, а до тех пор страдал от недостатка словарного запаса и имел трудности в выражении своих эмоций. Идеи в моей голове имели весьма абсрактный вид, структурой своей более напоминая музыку. Музыкального таланта у меня не было, но я обнаружил, что кино по сути предполагает ту же структуру и тот же потенциал выражения чувств. Например, в джазе есть тема; как только она озвучена, каждый исполнитель вправе импровизировать так, как ему вздумается. То же с фильмами: есть горизонталь (тема и сюжет), которая постоянна, и есть вертикаль (тон), который каждый режиссер выражает по-своему. Разница только в том, что фильм – это записанное изображение, которое обладает невероятной документальной силой. Другими словами,
фильм – это сон, правда, очень близкий к реальности.
Следовательно, вы должны ограничивать рамками ту свободу, которую избрали. У вас может получиться отличный фильм, на который, однако, вы никак не можете повлиять.
Фильм превыше всего в атмосфере
Не думаю, что уважающий себя режиссер завязан только на режиссировании. Даже если он официально не пишет сценарий к фильму, то все равно стремятся управлять процессом и «пописывает». Если он поручает писать другим, то только лишь потому, что написание сценария – это огромный труд, требующий серьезных интеллектуальных и энергетических затрат, которые режиссер бережет для съемок. Вот почему я не работаю над сценариями в одиночку: мне быстро становится скучно, блекс в глазах пропадает. А еще я не пишу один, потому что мне нужен взгляд со стороны. Мне необходимо обсуждать вещи, которые смущают меня и вызывают противоречивые чувства. Когда я берусь писать фильм, у меня нет сюжета. Только абстрактные идеи о персонажах и их отношениях.
Следует понимать, что фильмы, которые побудили меня стать режиссером, – это второсортные американские картины 1940-50-х гг. Мне нравилось
Поэтому я никогда
не начинаю с сюжета, а выбираю какую-то более абстрактную деталь, которую можно назвать атмосферой.
Вообще, все начинается со смутной одержимости, которую мне трудно объяснить и которую я стараюсь выразить, представляя себе персонажей, создавая между ними отношения, пытаясь найти самую напряженную точку в их отношениях: момент кризиса. Если получилось, то у меня есть тема. Далее моя работа заключается в том, чтобы исследовать эту тему с помощью техники кино – замедляя или ускоряя, часто с помощью непрямых намеков. Так рождается климат.
Меня впечатляют режиссеры, которые могут резюмировать свои фильмы. Если бы кто-то спросил меня, о чем «Мелочи жизни», я бы и не знал, как ответить. Сказал бы что-то вроде «О парне, который попал в автомобильную аварию» или пустился бы в долгие рассуждения.
Снять то, что невозможно выразить словами
Спросите 30 режиссеров, как снять одну и ту же сцену – и все дадут разные ответы. Первый снимет все одним беспрерывным кадром, второй сделает серию кадров, третий использует только крупные планы, фокусируясь на лицах, и так далее. Все дело в точке зрения. Нет каких-то единых незыблемых правил – их и не может быть, поскольку работа режиссера представляет собой тесные отношения между самим режиссером и тем, что происходит на площадке. Можно прочесть сценарий и подумать: «Так, я начну эту сцену с крупного плана». Но ничего нельзя сказать наверняка, пока вы не оказались на съемочной площадке с актерами и пока производство кино не стало реальностью.
Если говорить обо мне – люблю об этом говорить, потому что часто люди меня за это упрекают, – то я стараюсь всегда снимать максимально просто. Практически всегда у меня выходит диалог с обратной точки [5] . Мне говорят, что это какая-то специальная техника, применяемая на ТВ. Возможно, но одно дело ТВ, и совсем другое – кино, здесь своя обратная точка, есть большая разница. В кино я стараюсь использовать все его возможности: меняю объективы между кадрами, меняю ритм, размер кадра, снимаю через плечо или не разрешаю так делать, располагаю перед актерами зеркала и так далее. Часто я прошу актера вне кадра читать реплики по-разному или даже читаю их сам, чтобы создать элемент удивления и неловкости у актеров в кадре. Люблю создавать неопределенность между актерами, поскольку это дает совсем другое ощущение действительности. Кроме того, на ТВ людей всегда беспокоят моменты тишины. В фильмах напротив, прямой взгляд и тишина являются неотъемлемой частью сюжета. И с этой точки зрения простая обратная точка может легко создать конфронтацию. Я буквально чувствую, что эти сцены здесь не для того, чтобы дать информацию о диалоге, а, наоборот, для того, чтобы выразить невыразимое, то, что осталось внутри.
5
Обратная точка – самый основной способ съемки диалогов, когда камера двигается назад и вперед между двух срединных кадров разговаривающих людей.
Эту идею я позаимствовал очень давно. Например, когда я монтировал уже отснятый «Мадо», то вдруг понял, что главный герой пратически ничего не говорит в первой части фильма. «Черт», – подумал я, – «Он не говорит, это проблема». Хотя? Откровенно, ему и не нужно было ничего говорить – любое неверное слово могло разрушить характер персонажа. В любом случае, я понял, что большая часть диалогов – это ужасные, переходящие из фильма в фильм клише. Только интонации разные. Одни и те же слова, сказанные с разной интонацией, могут изменить все ощущение драматизма сцены. И это становится еще более очевидным, когда ты смотришь свой фильм, дублированный на другой язык – немецкий или итальянский, например. Интонация уже не та, и (удивительно!) создается ощущение, что у актеров даже лица изменились.