Проклятые поэты
Шрифт:
Питательной средой французского символизма служил философский и эстетический идеализм (прерафаэлиты, немецкие романтики, Кольридж, Карлейль, Новалис, Шопенгауэр, Вагнер…). Николай Гумилёв считал французский символизм плодом германского духа – слиянности образов и вещей, изменчивости мудрости, германской философичности, чуждой вульгарности натурализма. Действительно, именно Ницше символизм обязан иерархией и переоценкой ценностей, причастностью к мировому ритму и нонконформистской смелостью. Своим острием французский модернизм был направлен против философского позитивизма и эстетики натурализма и реализма. Вещь, причинность, закон отодвигались на второй план «ценностью», «идеалом», «душой», «бесконечностью», «множественностью», «невыразимостью».
Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные формы – декадентскую и символистскую, которые находились в сложнейших
Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам Зла»), подхваченное и опоэтизированное Верленом в стихотворении «Томление» (1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг. декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя нашумевшего романа Й. К. Гюисманса «Наоборот» (1884).
Я совершенно не согласен с трактовкой декадентства как дефицита жизненных сил или упадка сил нравственных – отсюда якобы роковая слабость, страстное томление, нарциссизм, самомучительство. Декадентство, экзистенциализм подпитывали нечто другое – «несчастное сознание», правдивую жизнь души, исповедальность, глубинную правду о «человеческом, слишком человеческом», ницшеанскую «переоценку всех ценностей», прощание с утопическими идеалами эпохи Просвещения (особенно выразительное и экстатическое в «Песнях Мальдорора»).
Характеризуя свое отношение к модернизму и декадансу, Мандельштам четко разграничивал «мученичество» от «сознательного разрушения». Для него декаденты – мученики в самом подлинном христианском смысле слова martyre, «мученики духа», подобные первохристианам.
В последнее время разрушение сделалось чисто формальной предпосылкой искусства. Распад, тление, гниение – всё это еще d'ecadance. Но декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тления была для них музыкой воскресения. Charogne Бодлера высокий пример христианского отчаяния. Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух.
Говорят: декаданс – искусство смерти, тоски, страха, ночи, мрака. Но разве всё это – не жизнь? Если хотите материализованный «декаданс» – это коммунизм, в избытке давший нам испытать предчувствия поэтов. Но вот незадача: поэтов-визионеров ликвидировали, коммунизм признали…
И будет жуткий страх, —Так близко, так знакомо, —Стоять во всех углахТоскующего дома.Не из-за этих ли стихов пришлось предавать остракизму Федора Сологуба, в четырех строках выразившего суть «великой эпохи» «мелких бесов»?..
Темы боли, болезни, смерти, насилия неслучайно зазвучали у декадентов и поэтов отчаяния, – визионеры, они уже знали, кт'o и чт'o грядет. Отнюдь не случайно этой «болезнью» наиболее часто поражались поэты России и Германии…
В писаниях наших символизм постоянно соприкасается или даже отождествляется с декадансом. Это вполне естественно для людей, глухих к «песне и плачу» [6] , к экзистенциальному чувству «заброшенности», к предельной открытости и исповедальности, вообще – к правде внутренней жизни.
6
Л. Тайад определял декадентов как «поколение, которое поет и плачет».
Не отождествляя два художественных феномена, отмечу, что оба связаны с естественной творческой эволюцией, открытием человеческой души, поиском прибежища в инстинктивной жизни «сердца», обострением естественных для нормального человека чувств одиночества, опустошенности и безнадежности, стремлением к «иным» мирам и преодолению рационализма и рассудочности сознания. «Меланхолия» Верлена, «сатанизм» Бодлера и Мореаса, «внутреннее кладбище» Лафорга и Бонфуа, «усталость от жизни» Самена, изощренно-утонченная чувственность Ренье и Гюисманса, Монтескью и Швоба, нервное ерничество
С историко-литературной точки зрения декаданс может быть понят как «повторное» (постсентименталистское и постромантическое) и, разумеется, модифицированное открытие человеческой «души», противопоставившее декадентов – в культурной ситуации 2-й половины XIX в. – реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам – с другой.
Что касается символистов, то такое открытие было им чрезвычайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника. Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними – превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосновения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно как и представление о существовании особого, аффективного (символисты скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного общения.
Разница же между обоими литературными направлениями ярче всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась всеми силами отгородиться от отвратительной для нее действительности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих «душ» (если она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а не ты – понимать других), тогда как символистская «душа», напротив, мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных «я» как друг с другом, так и с «душою мироздания», тем самым противостоя имморалистическим, а зачастую и разрушительно-нигилистическим настроениям «упадочников».
Все это создавало почву для взаимной борьбы между символистами и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг на друга. Действительно, с одной стороны, многие поэты, начинавшие как декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на время, а в некоторых – навсегда) переходили в символистский лагерь или подпадали под его влияние (Ренье, Самен и др.); и это понятно, поскольку декаденты, в сущности, томились той же «тоской по идеалу», что и символисты, хотя и искали его, как правило, на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести идеал весьма затруднительно. Символизм же как будто подсказывал выход из тупика.
Мне представляется, что не следует отсчитывать историю французского символизма с маллармистских «вторников» на рю де Ром, собиравших юные дарования (Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кийар, Эфраим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др.) – литературный салон стал только актом оформления поэтического направления, самоопределением всего того, что так долго с начала XIX века зрело в художественной культуре. Здесь речь идет не о рождении самого символизма, без которого невозможно никакое искусство, но об эволюции от романтизма к Парнасу, пр'oклятым и, наконец, собственно к суггестивному искусству, способному вызвать не только «целостную эмоцию» или «душевную музыку», но – при всех попытках Малларме избегать «метафизических» проблем – к бытийному, онтологическому искусству, позволяющему поэту и читателю устремиться к точке Омега, Божественному Ничто, абсолютному углублению, слиянию с иными мирами.
…Тайный смысл высшего, метафизического искусства – в замене жертвенной, золотой короны монарха (короны, изливающей свет, во внешнее), темной короной посвящения, короной абсолютного углубления.
Писателю-метафизику не стоит, я думаю, уклоняться от встреч с любыми силами, из какой бы бездны они ни исходили. Он должен вмещать всё, не отождествляя себя целиком ни с чем. Каково же тогда отношение всех этих действий к личному высшему «я» писателя?
…В основе всего должна лежать несгибаемая, чудовищная воля к трансцендентному; писатель-метафизик должен стремиться быть трансцендентнее своих самых трансцендентных образов. Проходя через ад, он должен быть Вергилием, а не отождествлять себя полностью с грешником. В небе он должен сохранить отблеск противоположной реальности. В идеале его высшее «я» должно быть неким аналогом Божественного Ничто, неким вечным холодом, трансцендентным по отношению ко всякой движущейся реальности.
Что же касается искусства, то для писателя-метафизика его искусство должно стать его личным путем. Таким образом, не метафизика становится сферой искусства, а само искусство, по крайней мере, в отношении к его творцу становится формой метафизики.