Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Что ж, некоторые читатели (зрители, слушатели) довольно удачно описывают свои впечатления. Например:
Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз и взлетать и шлепаться на своем органном пункте, гулко оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии (Пастернак 1991 [1945]: 405).
Интересно узнать, имеют ли в виду сторонники «удержания целого» соревноваться с подобными образцами, и если да, то насколько оптимистично они оценивают свои возможности 13 . Ведь альтернативой такому импрессионистическому описанию является научное (то есть
Мы, со своей стороны, не считаем схематизацию синонимом банальности и поверхностного обмера; для нас это работа, начинающаяся с отыскания и, если угодно, угадывания той идейной конфигурации, которая и является «законом построения предмета». Руководствуясь здравым смыслом, литературоведы всегда стремились давать точные «идейные портреты» отдельных книг, писателей и направлений; они имели при этом смелость приписывать произведению (школе и т. п.) одни черты и, грубо говоря, отказывать ему в других, не боясь тем самым отлучить его от «вечно живого», «всеобщего» и «бесконечного». Правда, обнаруживаемые идейные «схемы» часто принимались за конечный результат в познании структуры вещи, лишь походя затрагивались «художественные особенности». Внимание исследователя далее направлялось вовне от произведения: полученный результат сразу же «вдвигался в социальную раму» эпохи, с ее социологией, философией и т. п. Для структуралиста же раскрытие темы – лишь первый шаг работы (см. разделы 3 и 5) 14 .
13
Прошедших первый, прозаический, тур соревнования во втором туре ожидала бы известная «Баллада» («Дрожат гаражи автобазы…»).
14
Вопроса о внешних связях произведения мы здесь вообще не касаемся, хотя, очевидно, и там возможна та или иная структурная методика.
Кстати, пора развеять ходячее представление о научной схеме как о чем-то бесцветном и неподвижном 15 . Можно было бы пожелать сторонникам литературоведческого импрессионизма проделать хотя бы несколько опытов схематизации. Этот экскурс, во всяком случае, не грозил бы им потерей квалификации (при условии, что они не утратили бы интереса к чтению и умения владеть русским словарем и синтаксисом). Зато они увидели бы, что схема, модель, дает в распоряжение исследователя осязаемую вещь, которая «изготовлена руками» из дискретных и «неорганических» деталей и в то же время является живым, «играющим» подобием изучаемого объекта.
15
Ср. замечания о мнимой «бесцветности интеграла» – Фейнберг 1965.
Справедлива мысль, что структурная поэтика имеет дело с трудностями того же порядка, что и структурное описание семантики языка, в частности, сло'ва с его «многоликостью» и «изменчивостью» 16 . Однако, даже не обращаясь к опытам последних пяти-шести лет, можно сослаться на классический пример преодоления таких трудностей в лингвистике. Э. Сепир в одной из своих статей наметил алгоритм употребления количественных терминов (типа больше, мало, едва и т. д.) в английском языке в зависимости от факторов (1) величины, (2) динамики (направления изменения этой величины) и (3) аффекта – отношения говорящего к значениям (1) и (2) (см. Сепир 1944). Иначе говоря, работающими признаками в правилах Сепира служат те подвижные и «субъективные» моменты языка, которые традиционному языковеду-словеснику казались неуловимыми нюансами 17 .
16
Имеется в виду гипотеза Кожинова (Кожинов 1965: 103).
17
Так, некоторых современных семиотиков смущает моделирование «понимания языков в речевом взаимодействии» (см. Кожинов 1965: 96–100).
В начале статьи мы сказали, что остановимся на одном из возможных направлений поэтики. Речь пойдет не о чем-то ошеломляюще новом и «формализованном», а о некоторых перспективах работы, во многом вытекающих из идей Проппа и Эйзенштейна. Говоря очень кратко,
1) «принцип множественного и концентрированного воздействия», означающий, что «существенный художественный результат <…> обычно достигается <…> с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели…»;
2) принцип совмещения функций, заключающийся в том, что «существенные средства, ответственные композиционные “решения” обычно <…> несут несколько функций: например, две различные выразительные функции, или одну выразительную, одну формообразующую, одну чисто техническую; либо, наконец, какую-то “местную” функцию, важную для данного момента произведения, и другую, более общую, имеющую значение для целого, для связей “на расстоянии” и т. д.» (Мазель 1965: 240, 249–250).
Применительно к литературе это означает обнаружение темы, всех функций, возникающих при ее развертывании, и того, как они реализуются во всех предметах, вовлекаемых в построение.
Все вышеизложенное, а также опыт современной лингвистики (где наибольшей объясняющей силой обладают те описания, которые строятся как правила порождения соответствующих объектов – предложений, словоформ, фонем и т. п.) приводят к мысли, что структурным описанием художественного произведения является демонстрация его порождения из известных темы и материала по некоторым постоянным правилам.
Для примера мы позволим себе конспективно разобрать эпизод из «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова (покупка стульев на аукционе).
Мы будем исходить из элементарного представления, что в сюжетном повествовании взгляды (мысль) автора первоначально предстают в виде темы, то есть «доказывающей» эту мысль судьбы некоторых героев. Так, мысль о несостоятельности собственнических устремлений в советских условиях облекается в тему: «неудачная погоня авантюристов за сокровищем, спрятанным в стульях», развертывание которой в художественный текст обеспечивается применением к ней ряда правил – приемов выразительности.
Выпишем некоторые из этих приемов 18 :
А. ПОДЧЕРКИВАНИЕ (выделение, усиление) всех сколько-нибудь важных вещей и состояний:
(1) Собственно подчеркивание – простая постановка предмета на «видное место», его укрупненная подача (ср. крупный план).
(2) Противопоставление: а) контраст, то есть подчеркивание двух вещей их противоположением; б) «отказное движение» 19 – подчеркивание некоторого действия проведением его сначала в обратном, а уже потом в заданном направлении.
18
Авторы идут на сознательное упрощение темы, отвлекаясь, например, от рассмотрения того ее аспекта, который можно было бы назвать «мечты концессионеров и советский образ жизни». Очевидно также, что наши правила и требования к построению сформулированы во многом ad hoc; ближайшей задачей является их обобщение, уточнение и выяснение отношений между ними, а также определение порядка их применения при порождении текста. Сам разбор эпизода по необходимости предельно сжат, его назначение чисто иллюстративное – хотя бы намекнуть доброжелательному читателю на существо защищаемого нами подхода.
19
Термин Эйзенштейна (см. Эйзенштейн 1964–1971: IV, 81–90).
(3) Нарастание – подчеркивание, как бы развернутое во времени: а) повышение напряжения; б) повторение некоторого положения в усиленном виде или на новом уровне; в) «преподнесение»: вещь не дается готовой с начала, а разыгранно появляется (Нижний 1958: 51 и далее).
Б. (4) РАЗВЕРТЫВАНИЕ (как темы, так и всех вещей, возникающих в ходе ее реализации) – переход от простого называния к наглядному, детализированному, «удобоваримому» виду.
В. УРАВНОВЕШИВАНИЕ художественных задач и средств их выполнения: