Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Как мы видим, в большинстве случаев мотив ухаживания и любви в экипаже имеет позитивный исход, так что можно сказать, что это мотив благополучной любви par excellence 97 .
Однако данная ситуация заключает в себе, наряду со сближающими факторами, также риск противоположного исхода. Замкнутость может настораживать одного из партнеров, ощущаться им как ловушка, побуждать к сопротивлению или бегству. В результате мотив любовных домогательств в гроте, экипаже, под зонтом и проч. оказывается удобной мизансценой не только для завязки романа (хотя такое его использование и остается наиболее популярным и количественно преобладающим), но также и для резкого сюжетного поворота с обманутыми надеждами, когда верный, казалось бы, успех внезапно уплывает из рук. Именно этот вариант представлен в «Ионыче»: Котик, прижавшаяся было к Старцеву, сухо отстраняет его и скрывается 98 .
97
Типовые литературные мотивы часто образуют что-то вроде гнезд или парадигматических систем. В этом плане можно сопоставить рассматриваемый мотив «любовь в экипаже» с другим популярным мотивом –
98
Почти такое же развитие событий, как в этой сцене «Ионыча», встречаем в американском фильме «Пасхальный парад» ([«Easter Parade»], 1948) Ч. Уолтерса, с той только разницей, что вместо коляски там фигурирует зонт. Особая сюжетная роль этого зонта подчеркнута тем, что это не обычный ручной зонт, а большой, покупаемый тут же по случаю дождя у владельца овощного лотка. Персонаж, пытающийся ухаживать за героиней (Джуди Гарланд), несет этот огромный зонт над ее головой, провожая ее в дождь на урок танцев. Эпизод кончается тем, что героиня, вначале благосклонно слушавшая своего кавалера, ускользает из-под зонта и скрывается в здании балетной школы. Попутно отметим, что слова песенки, исполняемой партнером Джуди Гарланд в этом музыкальном номере («Raindrops have brought us together: / That’s what they were meant to do / <…> the girl who saved her love for a rainy day…»), явственно указывают на функции дождя в рассматриваемом нами мотиве: создание интимности и параллелизм «дождь / любовь». Неудачно для героя, которого играет Тайрон Пауэр, кончается ухаживание и в другом американском фильме – «В старом Чикаго» ([«In Old Chicago»], 1937) Г. Кинга, причем героиня (Элис Фэй) здесь оказывается весьма воинственной. Он проникает в ее карету и на ходу пытается овладеть ею; она делает вид, что уступает, но в удобный момент с силой выталкивает его из кареты, и он падает в бочку с водой.
Отметим детали, дополнительно оттеняющие контраст «интимное vs официальное» во второй сцене. Когда герои садились в коляску, «было очень темно, и только по хриплому кашлю Пантелеймона можно было угадать, где лошади» (X, 33). С концом интимности наступает также конец таинственной темноты и появляются элементы публичности: «И чрез мгновение ее уже не было в коляске, и городовой около освещенного подъезда клуба кричал отвратительным голосом на Пантелеймона: – Чего стал, ворона? Проезжай дальше!» (Там же). Представитель власти, запрещающий коляске Старцева останавливаться у клуба, подхватывает на своем грубом языке ту же линию оттеснения, недопущения к героине, которую герою приходится терпеть на протяжении всего рассказа. Можно видеть здесь, в частности, перекличку с началом главы, где Старцеву не дано видеть Екатерину Ивановну, причесываемую парикмахером: и там, и здесь ее заслоняет от доктора чужой человек, персонифицирующий дело, долг, истеблишмент и т. п.
Наклону коляски с кратковременным моментом интимности и финальной неудачей предшествует разговор между героями. Как обычно, он проходит под знаком мучительной искренности со стороны Старцева и полной эмоциональной непроницаемости Екатерины Ивановны. Доктор сообщает, что был на кладбище и страдал; Котик отвечает: «И страдайте, если вы не понимаете шуток» и весело смеется, «довольная, что так хитро подшутила над влюбленным и что ее так сильно любят» (X, 33). Реплика Екатерины Ивановны весьма симптоматична для туркинского мира, где, как мы видели, шутка и игра ощущаются как особые культурные украшения, отдельно добавляемые к обиходному, «серьезному» поведению, с ним принципиально не смешивающиеся и рассчитанные на аудиторию повышенного уровня, умеющую «понимать». Дело, однако, не в том, что Старцев не принадлежит к этим избранным: он с самого начала допускал, что «Котик дурачилась» (глава 2), однако все-таки поехал на кладбище – в силу инстинктивного неприятия примитивно-дискретной модели, в которой шутке и делу отведены две непересекающиеся клетки и его увлечение Котиком числится целиком по юмористической части. Старцеву трудно себе представить, чтобы его место в жизни любимой женщины определялось столь несложным образом. Его собственное чувство шуточного / нешуточного органичнее и ближе к подлинной диалектике жизни, хотя, как всегда, герою недостает характера и ясности мыслей, чтобы выразить протест.
Сцена в коляске должна оцениваться как удачная сюжетная находка Чехова: помимо всех описанных выше функций, основанных на общих, словарных коннотациях мотива «любви в экипаже», она в символически-буквализованном виде резюмирует специфический характер данного романа – любовь и ухаживание «на ходу».
(в) Третья сцена (в клубе) начинается с Отказного движения – прежде, чем проследовать за Котиком в клуб, Старцев уезжает, чтобы найти фрак и переодеться. Помимо элементарной выразительной функции, свойственной Отказному движению как таковому, это удаление-возвращение играет, конечно, и тематическую роль, лишний раз реализуя мотив беготни, запретов, неловкостей, проходящий через все это ухаживание. Объяснение происходит в максимально неблагоприятных условиях: в публичном месте, во время танцев, к которым Екатерина Ивановна готовилась целый вечер. На докторе неудобный чужой фрак и жесткий сползающий галстук. Диссонанс между плебейской почвенностью героя и искусственностью мира, в который он стучится, звучит здесь весьма явственно. Патетичность и абстрактный тон его речи дисгармонируют с этикетными условностями, диктуемыми обстановкой. Старцев от них отмахивается и идет напролом: «О, как мало знают те, которые никогда не любили! <…> К чему предисловия, описания? <…> Любовь моя безгранична…» (X, 34) и т. п. В этом равнодушии к светскому событию, в нежелании хоть немного согласовать с ним свой стиль и лексикон Старцев вновь проявляет себя как аутсайдер, нечуткий к культурным требованиям «верхнего мира» и, в конечном счете, с ним несовместимый. Эту линию в его поведении
На предложение руки и сердца героиня реагирует сменой шуточного регистра на серьезный: она отвечает доктору «с очень серьезным выражением» и призывает его, в свою очередь, «быть серьезным». В мотивировке отказа доминируют штампы высокого плана – о любви к искусству, о высшей и блестящей цели и т. п. Сцена кончается так же, как и все предыдущие разговоры Старцева с Екатериной Ивановной, – она его покидает.
Заключительная (третья) часть главы, описывающая разочарование и примирение, носит более развернутый характер, чем аналогичная часть в двух предыдущих главах; это обусловлено тем, что она призвана служить заключением не только к главе 3, но и ко всей суперглаве 2–3, излагающей историю ухаживания и предложения. Более того, в рамках третьей части ясно различимы два отрезка, большой и малый, замыкающие соответственно главу 3 как таковую (от слов «У Старцева перестало беспокойно биться сердце…» до слов «…успокоился и зажил по-прежнему») и суперглаву в целом (до конца главы 3). Первый отрезок идет по горячим следам сцены в клубе, тогда как второй от нее дистанцирован и бросает ретроспективный взгляд на события обеих глав (упоминания о кладбище и фраке). Статус этих отрезков как двух сюжетных единиц одного типа (финальность), но разного уровня (к главе / к суперглаве), подчеркнут тем, что, с одной стороны, оба они построены по одной и той же схеме («напряженность – релаксация»), лежащей в основе всего рассказа и каждой из глав; с другой стороны, четко различаются повествовательной манерой (первый – обычное прошедшее время и авторский рассказ, второй – форма обыкновения и воспоминания героя).
Две-три детали заключения, будучи сами по себе вполне ясными, все же должны быть упомянуты, поскольку поддерживают некоторые сквозные линии рассказа. Сюда относятся: жест Старцева по выходе из клуба («прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью» – X, 34), выражающий возвращение из сферы приличий и запретов в более свойственное ему «натуральное» состояние; и сравнение всего происшедшего с глупенькой пьесой на любительском спектакле, продолжающее «театральную» линию в изображении туркинского мира.
Отметим, наконец, такой мелкий, но выразительный элемент, как широкая «спина кучера» Пантелеймона, по которой доктору хочется с досады ударить зонтиком. Пантелеймон, наделенный в рассказе целым рядом второстепенных функций, выступает в данном случае как обладатель спины, на которой можно выместить обиду. В русской литературе XIX века «спина» является типовым атрибутом кучера или извозчика, причем часто она злит седока, кажется ему воплощением тупости, бесчувственности, банальности; по ней раздраженно или нетерпеливо бьют. У Гоголя в «Носе» майор «всю дорогу не переставал тузить извозчика кулаком в спину». У Чехова пассажир думает о вознице: «Ишь, какая спинища» («Пересолил»). «Изогнутая спина» извозчика Алексея антипоэтична, вид ее гасит восторженное настроение героя (рассказ Л. А. Авиловой «Костры»). Широкая спина Пантелеймона, таким образом, оказывается идеальным готовым предметом для построения мизансцены, выражающей горькое разочарование Старцева. Использование этого специфически русского штампа отвечает духу чеховского мира fin de sie`cle, для которого характерно «срастание человека со своей материальной средой» (Берковский) и, в частности, обилие устоявшихся ассоциаций между предметами и их признаками, между чувствами и способами их проявления и проч. Как «все рыжие собаки лают тенором» или «студенты часто бывают белокурыми» (шуточные обобщения Чехова в его разговорах, цитируемые Берковским – см. Берковский 1969: 54), так и досада пассажира неизбежно обращается против спины кучера…
5.4. Четвертая глава: «встреча через четыре года». Функция этой главы, как и следующей, – реализовать заключительные этапы архифабульного развития: разочарование и примирение. Герой мало-помалу проникается отвращением к окружающей жизни, забывает прежние мечты и эволюционирует в сторону безразличия и душевной черствости. Потеряв всякое уважение к «верхнему миру», он тем не менее сам становится его частью – причем в наиболее косном, бездуховном варианте, лишенном каких-либо культурных или филантропических претензий. Однако, прежде чем вступить в свою терминальную фазу, этот процесс нарушается Отказным движением – последней встречей с Туркиными и Котиком, которая повзрослела, кое-что поняла и не прочь переиграть прошлое. Неуспех этого шага обусловлен тем, что горькое неверие героя уже в полной мере распространилось и на семейство Туркиных, и образ Екатерины Ивановны более не связывается для него с надеждами на счастье и на иную жизнь, как то было в главах 2–3. Несмотря на новые настроения Екатерины Ивановны, доктор приобрел достаточно опыта, чтобы постигнуть ее коренную неотделимость от своего круга, на что он раньше закрывал глаза. Это открытие пресекает едва наметившееся оживление в герое прежних чувств и возвращает его в угрюмо-равнодушную колею.
Поскольку процесс деградации Старцева составляет сквозную тему главы, первая из обычных трех частей – период его отдельной жизни – разработана подробнее, чем в предыдущих главах. Вторая часть – эпизод встречи с Туркиными – также занимает много места. Ее конструктивным принципом является Контраст с тождеством: сцена вечера у Туркиных во многих деталях повторяет аналогичную сцену в главе 1, но при этом отношения между героями инвертированы по сравнению с главами 1–3. Третья часть – разочарование и успокоение – как обычно, невелика по объему, однако в данной главе она зарождается еще в недрах второй части, в гостиной Туркиных, наползая на тот слабый огонек прежних настроений, который начал было теплиться в душе Старцева.
Первая часть показывает, как то тяжелое и инертное, что с самого начала было в герое, разрастается и захватывает контроль над его личностью: доктор полнеет, мрачнеет, становится малоподвижен. Одновременно растет его солидность, он приобретает вес в городе и понемногу сам превращается в видную фигуру того ритуального миропорядка, который так мешал ему в эпоху ухаживания. Он, которого когда-то мучила неуловимость души любимой женщины, сам становится непроницаем для других. Пока что (в первой части главы 4) речь идет о его нежелании общаться с тупой обывательской средой. Но потом окажется, что он отвернулся и от остального человечества: Екатерина Ивановна ему больше не нужна, с больными он груб и холоден, равно как с «неодетыми женщинами и детьми, которые глядят на него с изумлением и страхом» (X, 40) в торгуемых им домах. Когда-то его отталкивали, водили за нос, заставляли ждать и бегать – теперь многие перед ним заискивают и почтительно сторонятся. Он стал, хотя и в другом роде, не менее заметной и необходимой частью местного истеблишмента, чем семья Туркиных.