Психоанализ и искусство

Юнг Карл Густав

Задача, как теперь понятно, исключительно сложна, и гораздо сложнее она в случае с поэтом, отождествляющим себя с творческим процессом. Ведь если оказывается, что отчетливо-сознательный и целенаправленный стиль работы — субъективная иллюзия поэта, то произведение должно обладать символикой, выходящей за пределы его сознания. Эти символы сложно определить, потому что и читатель также неспособен выйти за пределы сознания поэта, ограниченный духом времени. Не существует Архимедовой точки за пределами этого мира, опираясь на которую он мог бы сдвинуть свое связанное временем сознание и разгадать символы, таящиеся в поэтическом произведении. Потому что символ указывает на смысл, находящийся в настоящее время вне досягаемости нашего сознания.

Я поднимаю этот вопрос только потому, что не желаю ограничивать своей типологической классификацией возможную значимость произведений искусства, которые значат не больше, чем в них говорится. Но часто случается, что поэт, о котором забыли,

вновь попадает в центр внимания. Это происходит тогда, когда развитие нашего сознания достигает более высокого уровня, на котором поэт может сказать нам нечто новое. Оно всегда присутствовало в его произведении, но было сокрыто в символе, и только обновление духа времени позволяет нам понять этот смысл. Необходимо было взглянуть на произведение свежим взглядом, потому что глаза прошлого видели только то, что привыкли видеть. Опыт подобного рода должен помочь нам стать более осторожными в отношении предыдущих рассуждений. Однако откровенно символические произведения не требуют такого утонченного подхода; их насыщенный смыслом язык сам кричит о том, что содержит больше, чем говорит. Мы можем указать пальцем на символ, даже если неспособны, к своему удовлетворению, полностью его разгадать. Символ остается постоянным искушением для наших мыслей и чувств. Пожалуй, этим объясняется, почему символическое произведение действует так вдохновляюще, почему оно так нас захватывает и почему оно все-таки редко доставляет нам эстетическое наслаждение. Труд, явно не символического характера, более всего обращается к нашему эстетическому восприятию, поскольку он весь замкнут в себе и следует своей цели.

Какой же вклад, можете вы спросить, аналитическая психология внесла в решение фундаментальной задачи разгадки художественного творчества? Все сказанное нами можно отнести не более, чем к психологической феноменологии искусства. Поскольку никто не может проникнуть в сердце природы, не стоит ждать от психологии исчерпывающего раскрытия секретов творчества. Как и всякая другая наука, психология способна внести только посильный вклад в дальнейшее углубленное понимание феномена жизни, приблизившись к абсолютному знанию не более, чем ее сестры.

Мы так много говорили о смысле произведений искусства, что вряд ли у кого-то могут возникнуть сомнения в «смысле» искусства как такового. Возможно, у искусства нет «смысла» в том смысле, как мы его понимаем. Возможно, оно подобно природе, которая просто есть и ничего более не значит. Нужен ли «смысл» для чего-то еще, кроме как для интерпретации — интерпретации всего подряд, обусловленной интеллектуальным вожделением смысла? Искусство, как было сказано, это красота, а «красивая вещь есть радость для всех. Оно не нуждается в смысле, потому что смысл не имеет отношения к искусству. Но когда я говорю об отношении психологии к искусству, мы оказываемся за пределами его сферы, и в этом случае спекуляция неизбежна. Мы должны интерпретировать, мы должны искать значение во всех вещах, иначе мы просто будем неспособны их мыслить. Мы должн ы разобрать жизнь и события, являющиеся самодостаточными процессами, на значения, образы, концепции, хорошо зная, что, поступая таким образом, мы только удаляемся от загадки жизни. Пока мы сами захвачены процессом творчества, мы не видим и не понимаем; мы обязательно должны не понимать, потому что нет ничего более разрушительного для непосредственного опыта, чем познание. Но в целях познавательного понимания мы должны отделить себя от творческого процесса и посмотреть на него со стороны; только после этого он может стать образом, выражающим то, что нам приходится называть «смыслом. Некогда, бывшее простым феноменом, становится чем-то, что в соединении с другим феноменом имеет смысл, играет определенную роль, служит определенным целям и оказывает смысловое воздействие. И когда подобное происходит на наших глазах, у нас появляется ощущение, что мы нечто поняли и объяснили. Таким образом, выполняются требования науки.

Когда, несколько ранее, мы говорили о произведении искусства как о дереве, произрастающем из материнской почвы, мы также могли сравнить его с ребенком, зреющем во чреве. Но поскольку все сравнения ущербны, давайте вернемся к точным научным определениям. Вы должны помнить, что я охарактеризовал произведение, рождающееся в психике художника как автономный комплекс. Под этим мы понимаем психическое образование, остающееся в подсознании, пока его энергетический заряд не станет достаточным для пересечения порога сознания. Его соединение с сознанием не означает, что оно им ассимилировано, а только то, что оно осознано; но при этом сознание не осуществляет функции контроля, и вышеупомянутое образование не может быть ни подавлено им, ни насильственно воспроизведено. В этом и заключается автономность комплекса: он появляется и исчезает в соответствии с собственными внутренне присущими тенденциями, независимо от воли сознания. Эта особенность объединяет творческий комплекс со всеми другими автономными комплексами. В связи с этим возникает аналогия с патологическими процессами, поскольку для них также характерно наличие автономных комплексов, особенно это касается расстройств

сознания. Божественное безумие художника очень близко к патологическому состоянию, но два момента тут не совпадают. Тегtiит сотрагаtionis — автономный комплекс. Но само по себе наличие автономных комплексов не является патологией, поскольку нормальные люди временно, а иногда и постоянно, могут подпадать под их влияние. Это является просто одной из естественных особенностей психики, и человек, не знающий о своем автономном комплексе, просто демонстрирует более высокий уровень деятельности бессознательного. Каждая типическая поза, в определенной степени дифференцированная, имеет тенденцию к тому, чтобы стать автономным комплексом, и очень часто так и происходит. Кроме того, всякий инстинкт в той или иной степени обладает характерными особенностями автономного комплекса. Таким образом, сам по себе автономный комплекс не таит никакой роковой опасности; только когда его проявления становятся частыми и тревожными, это уже симптом заболевания.

Как возникает автономный комплекс? По причинам, в которые у нас нет сейчас возможности вдаваться, изначально бессознательная часть психики в какой-то момент активизируется, привлекая в качестве основы близлежащие ассоциативные области. Энергия, необходимая для этого, естественным образом извлекается из сознания — если только последнее само не идентифицирует себя с комплексом. Но когда этого не возникает, утечка энергии производит то, что Janet называет abaissement du niveau mental (фр. п онижение плато интеллекта. Прим. перев.)

Интенсивность сознательной активности и сферы интересов постепенно уменьшается, приводя или к апатии — что очень хорошо знакомо людям искусства — или же к регрессии сознательных функций, что низводит их до инфантильного и архаического уровня, напоминающего дегенеративность. «данные функциональные слои, как их называет]апе, оказываются на поверхности; инстинктивная сторона личности превалирует над этической, инфантильное над зрелым и неадаптированное над адаптированным. Таким образом, автономный комплекс развивается за счет энергии, предназначенной для сознательного контроля над личностью.

Но в чем состоит творческий автономный комплекс? Об этом нам не известно практически ничего, поскольку художественное произведение ничем не помогает нам для проникновения в собственный источник. Произведение дает нам окончательную картинку, которая поддается анализу в той степени, в которой мы можем лишь констатировать наличие символа. Но если нам не удается определить наличие символического значения в произведении, мы утверждаем, по мере нашей уверенности, что оно значит только то, о чем в нем сказано, или, другими словами, что оно есть только то, чем кажется. Я пользуюсь словом «кажется, потому что наши собственные отклонения могут мешать более точному восприятию происходящего. Таким образом, мы не находим стимула или точки отсчета для анализа. Но в случае символического произведения мы должны помнить высказывание Герхарда Гауптманна: «Поэзия будит в словах эхо первобытного мира. Вопрос же, который нам следует задать, звучит так: «Какой первобытный образ лежит в основе образности искусства?»

Вопрос этот требует некоторого разъяснения. Я считаю, что художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что оно является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества. Я назвал эту область коллективным бессознательным, чтобы отличить ее от бессознательного личности. Последнее я рассматриваю как общую сумму тех психических процессов и содержаний, которые способны стать осознанными, что часто и происходит, но остаются подавленными из-за своей несовместимости и пребывают в подсознании. Искусство также пользуется дарами этой сферы, ко только наиболее нечистыми; их преобладание вместо того, чтобы сделать из произведения искусства символ, превращает его в симптом. Мы можем отбросить эту разновидность искусства без сожаления, предоставив ее клистироподобным методам Фрейда.

В отличие от личного бессознательного, являющегося относительно тонким слоем, расположенным прямо под порогом сознания, коллективное бессознательное в обычных условиях не имеет тенденции становиться осознанным и также не может «вспомниться» при помощи аналитической техники,1 так как оно никогда не было ни подавлено, ни забыто. Коллективное бессознательное нельзя мыслить как некую самодостаточную сущность; в потенции оно досталось нам от первобытных времен в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга. Не существует врожденных идей, но существуют врожденные возможности появления идей, которые контролируют самую бурную фантазию и направляют деятельность нашей фантазии в рамках определенных категорий: это некие априорные идеи, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются только в оформившемся художественном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму; другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал3 первобытного образа.