Психология искусства (вариант)

Выготский Лев

Едва ли можно было вообразить, что в обстановке реальной трагедии может быть с такой потрясающей силой показано потустороннее вмешательство. Невозможно представить себе положения, более реального и вместе более мистического в одно и то же время: здесь действие явно переступает межу, отделяющую смерть от жизни, свешивается на грань, это есть сама смерть – последняя черта, отделяющая жизнь от загробного, на этой черте происходит действие. Здесь взят момент невероятный: все эти люди – королева, Лаэрт – уже не здесь, они уже смертельно ранены, отравлены, в них нет жизни и на полчаса, они действуют здесь в удлиненную, растянутую, но именно в самую минуту смерти, умирания. Одно приближение к смерти создает отрешенность от мира и переносит душу за грань, а здесь взято состояние самой смерти, умирания: в минуту смерти, уже убитые, они делают свое посмертное дело. Гамлет особенно: пока у него еще нет намерения сейчас убить короля. Он уже убит [107] , в нем нет жизни и на полчаса (удар нанесен раньше), смерть уже началась, он уже в смерти, в его руке очутился изменнический клинок, отравленный и острый. Лаэрта Гамлет ранил уже в смерти, уже будучи ранен сам. Последние полчаса жизни – это уже мертвецы, во власти смерти, делают свое посмертное дело, свое загробное, ужасное дело.

107

к Фишер: «Уже пораженный насмерть, он совершает дело мести». Это удивительное обстоятельство недостаточно отмечено.

ГамлетКак,

и рапира с ядом? Так ступай,Отравленная сталь, по назначенью!(Закалывает короля)

Пусть яд, отрава сделает свою работу. И отравленный кубок заставляет он его выпить. Все обращается против него – король умирает. Действие закончено. Лаэрт сыграл свою роль – он больше не враг Гамлету.

ЛаэртНу, благородный Гамлет, а теперьПрощу тебе я кровь свою с отцовой,Ты ж мне – свою! (Умирает)

Гамлет следует за ним; теперь он уже там, здесь он уже все сделал и знает все. Он уже умер. «Все кончено», – говорит он.

ГамлетПрости тебя господь.Я тоже вслед. Все кончено, Гораций.Простимся, королева! Бог с тобой!А вы. немые зрители финала,Ах, если б только время я имел, —Но смерть – тупой конвойный и не любит,Чтоб медлили, – я столько бы сказал…Да пусть и так, все кончено, Гораций.Ты жив. Расскажешь правду обо мнеНепосвященным.

Он уже знает все, он рассказал бы – бледным, дрожащим, немым свидетелям свершившегося, имей он время, – но let it be; он умер – I am dead, – Горацио расскажет все. Но Горацио, этот безмолвный зритель трагедии, зритель всех смертей, не хочет жить.

ГорациоЭтого не будет.Я не датчанин – римлянин скорей.Здесь яд остался.ГамлетЕсли ты мужчина, Дай кубок мне.Отдай его. КакимБесславием покроюсь я в потомстве,Пока не знает истины никто!Нет, если ты мне друг, то ты на времяПоступишься блаженством.Подыши Еще трудами мира и поведайПро жизнь мою.(Марш вдали и выстрелы за сценой)Что за пальба вдали?ОзрикПослам английским, проходя с победойИз Польши, салютует Фортинбрас.ГамлетГораций, я кончаюсь. Сила ядаГлушит меня. Уже меня в живыхИз Англии известья не застанут.Предсказываю: выбор ваш падетНа Фортинбраса. За него мой голос [108] .Скажи ему, как все произошлоИ что к чему. Дальнейшее – молчанье.(Умирает)

108

Occurents, по объяснению Стивенса: случаи, происшествия, события. Lettsom толкует: «Передай ему это (голос предсмертный) и все великие и малые события, приведшие к этому». Solicited происходит от латинского глагола двигать, оттуда подвигнуть (курсив. – Л. В.), побудить» (К. Р. вообще отказывается определить смысл с точностью) – глубоко замечательное значение слов.

Горацио остается жить по просьбе Гамлета – если он муж, пусть отдаст кубок, нужно мужество, чтобы жить в этом гадком мире и не отворить себе врата блаженства одним ударом. Гамлет оттуда дает свой посмертный, умирающий голос возвращающемуся в это время (в эту минуту) Фортинбрасу, предрекая его избрание. Горацио он завещает рассказать все, всю трагедию; ему рассказать мешает смерть – он рассказал бы, но уносит в могилу тайну этого иного рассказа: «дальнейшее – молчанье». (Умирает.) Гамлет умер. Его трагедия кончилась. Завершается она молитвенно.

ГорациоРазбилось сердце редкостное. – СпиСпокойным сном под ангельское пенье!

Трагедия Гамлета кончилась. В эту минуту приходят послы из Англии уведомить о смерти двух придворных и несущий победу Фортинбрас [109] .

ФортинбрасИгра страстей еще как бы бушует.В чертогах смерти, видно, пир горой,Что столько жертв кровавых без разбораОна нагромоздила.Первый посолПросто страх берет.

109

Гете различал две стороны в пьесе: «внутреннее отношение лиц и событии» и «внешние отношения действующих лиц, их передвижение… связь случайностей всякого рода». Вторая часть фабулы (почти совпадает с нашим делением на две интриги) и ее значение не были поняты Гете: он ее изменял, уродуя смысл пьесы: «Все это такие обстоятельства и случайности, которые, пожалуй, очень уместны в романе, но которые сильно вредят целости всей пьесы, в которой ж без того уже герой действует без всякого определенного плана, и могут быть поэтому отнесены к недостаткам ее».

Горацио хочет обо всем рассказать.

ГорациоЯ всенародно расскажу о страшных,Кровавых и безжалостных делах,Превратностях, убийствах по ошибке,Наказанном двуличье и к концу —О кознях пред развязкой, погубившихВиновников. Вот что имею яПоведать вам.

Вот вся, в общей схеме, фабула трагедии, ее рассказ, то, что завещал Гамлет передать, – остальное молчание. Фортинбрас с грустью встречает свое счастье: «Не в добрый час мне выпадает счастье». И недаром он оказывает Гамлету воинские почести – он точно побежденный воин, и это – точно поле битвы.

Победные фанфары Фортинбраса переходят в похоронный марш: это музыка смерти, мелодия умирания, песня могилы завершает трагедию. Трагедия завершается смертью, «всеобщим умиранием», это поистине «пир смерти». В этом смысл трагедии. Умерли все – король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Офелия, Гильденстерн, Розенкранц; Горацио остался жить из мужества – это подвиг. Так трагедия вплотную, вся пододвинулась к грани смерти, перешла за ее межу; вся ушла в смерть. И только здесь, наверху, по сю сторону межи протянута еще чуть-чуть нить фабулы – воинские почести, пальба, рассказы, похоронный марш, – а вся трагедия перешла на межу, потонула в смерти, переступила роковую грань, последнюю черту. Вот почему наверху остались только рассказ о трагедии, воспоминание о ней, похоронные почести и марш – все связанное со смертью, все то, что здесь говорит о смерти, ибо сама трагедия вся ушла в смерть и молчание.

X

Мы закончили обзор «Гамлета». И эта трагедия осталась для нас загадкой в конце обзора еще больше, чем в начале его. Не разгадать эту загадку – была цель эти строк, не раскрыть тайну Гамлета, а принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее. И если загадочность и непостижимость произведения только усилились в этой интерпретации его, то это не прежняя, начальная его загадочность и непонятность, проистекавшие от внешней темноты трагедии и стоявшие помехой на пути к художественному ее восприятию, – а повое, глубокое, глубинное ощущение тайны, создавшееся в результате восприятия этой пьесы. Задача критика только и сводится вся без остатка к тому, чтобы дать известное, свое, определенное направление восприятию трагедии, сделать его именно

в этом направлении возможным, а к чему придет читатель трагедии в результате движения его художественного переживания по этому направлению – это волрос, выходящий из области ограниченно, строго художественного восприятия пьесы. Здесь «чистое» восприятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и начинается… Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед нами: что начинается сейчас за нашим «восприятием» трагедии, к чему привело, это его «направление». Не вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ограничим тему этого этюда художественной стороной трагедии), все же постараемся узнать в самых общих чертах только, до чего дошли мы, что начинается за этим, если это не искусство, то что это? Прежде всего, трагедия удивительна по основному тону своему, по главному строю своему – взаимоотношению фабулы и действующих лиц. Обзор хода действия и образов действующих лиц с достаточной ясностью указывает, что фабула пьесы при всей особенности своей структуры (политическая интрига, две части фабулы: «пантомима» – катастрофа до начала действия, полная бездейственность, катастрофа) не может быть выведена из характеров героев; нет здесь и предопределенной, предсказанной, действующей вопреки характерам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступлениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую называют роком, фатумом. Обе эти трагедии – рока и характера – внутренне родственны по идее, их объединяет то, что в обоих случаях фабула подчинена действующим лицам, в первом случае – слепо они делают то, что предопределено роком, во втором – отдаются влечениям своих «характеров», данных тоже заранее, так что трагедия характера есть как бы видоизмененная трагедия рока. «Гамлет», как показывает все предыдущее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характеpa {60} . Что же? Как определить ее? Необычная и непохожая ни на какую другую, она не являет нам действенное столкновение воль, борьбу с препятствиями внутренними или внешними. Ее справедливо назвать «трагедией трагедий» не только потому, что каждая иная исходит из такой именно трагедии, но и потому, что она к ней приходит: «Гамлет» начинается там, где кончается обычная трагедия. Это основа и вершина, альфа и омега. Она вся построена на изначальной скорби самого существования печали бытия. В этом основной смысл трагического. По всеобщему толкованию трагическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями – извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достигает такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленности, но не о самом трагическом. Что же выявляет трагический герой в процессе драматического столкновения? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в основе его, основопричину трагического состояния героя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное и преходящее, что лежит в основе всякого драматического столкновения. Он выявляет общее и вечное, так как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она – над нами, она – фокус, в котором собралось изначальное, вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь – в этой вечной отъединенности, в самом «я», в том, что я – не ты, не все вокруг меня, что все – и человек и камень, и планеты – одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим образом причину трагического состояния: роком или характером героя, мы придем все равно к истоку этого состояния: к бесконечной вечной отъединенности «я», к тому, что каждый из нас – бесконечно одинок. На этой изначальной скорби бытия построен «Гамлет». Вся трагедия точно происходит на грани, на пороге двух миров, в ней точно осуществляется через трагедию Гамлета связь обоих миров (Гамлет через Гамлета, Фортинбрас (через) Фортинбраса, тождество имен глубоко символично), восстанавливается прерванное единство, преодолевается отъединенность – так трагедия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там, где молитва (слияние), там трагического нет, там кончается трагедия. Смысл трагедии именно в этой воссоединенности: точно ее второй смысл, о котором говорит умерший Гамлет, смысл здешней тайны, тайны жизни в трагическом свете.

60

Вл. Соловьев (Соловьев Вл. Жизненная драма Платона. – Соб. соч. в 10-ти т., т. 9. Спб., 1897), сравнивая Гамлета с Орестеей – трагедию характера с трагедией рока, – говорит о синтетической драме – внешней необходимости и глубокой индивидуальности, которой он не знает в поэзии, но видит в жизненной драме Платона. Но ведь в «Гамлете» и есть эта «синтетическая драма». К. Фишер считает ее «самой образцовой трагедией характера. Вся фабула изменена и обработана так, что ход ее событий развивается в чисто характерных образах, действиях и речах». Гораздо проще и непосредственнее, художественно-правдивее уловил Толстой (о Шекспире и драме) в Гамлете отсутствие характера. Его взгляд глубоко верен в этой части и очень важен для этюда полярностью: пусть два полюса противоположны, они определяют друг друга, они на одной оси. Говоря о нехарактерности Гамлета, он объясняет, как Шекспир героя легенды превратил в свой «фонограф», заставляя высказывать свои мысли (сонеты): «В легенде личность Гамлета понята… Но Шекспир… уничтожает все то, что поставляет характер Гамлета и легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору (не автору, а трагедии – в этом вся разница: в первом случае нехудожественно, во втором – высшая художественность). Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер (курсив. – Л. В.). Шекспир не сумел, да и не хотел (это главное! – Л. В.) придать никакого характера Гамлету». Гете: «Хотя в пьесе ничего не отступает от предначертанного плана, но герой не следует никакому определенному плану… Пьеса имеет определенный план, и никогда не было в замыслах поэтов более великого плана». В этой удивительной формуле – о плане пьесы, а не героя – все. Вл. Соловьев говорит о мистическом в искусстве: «…ярких, осязательных и, так сказать, членораздельных явлений сверхъестественного… не бывает. Здесь все подернуто как-то неуловимо колеблющимся туманом, который во всем дает себя чувствовать, но ни в чем, не обособляется… То, что идет «оттуда», можно сравнить с такой нитью, неуловимо вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которой эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного». Отсюда два вывода для художественного воплощения мистического: оно не долждо сваливаться с неба, а входить в общую ткань произведения: воспроизводить его – неуловимо и неопределенно (т. 2, с. 171–175). То же – т. 9, предисловие к «Упырю»: о мистической глубине жизни («подземное»), иной, роковой связи событий и явлений. Это как нельзя лучше подходит к «Гамлету». Вплетение мистической нити ср. у Достоевского («Идиот», «Братья Карамазовы» и др.) – подозрения, предчувствия, тревога, прозрения, совпадения, сны, бред – мистическая пить фабулы. В «Идиоте»: «Мы чувствуем, что должны ограничиться простым изложением фактов, по возможности без особых объяснений и по весьма простой причине: потому что сами во многих случаях затрудняемся объяснить происшедшее».

К. Фишер говорит о «пессимистической черте, которая там господствует… и в качестве идеи возвышается над целым произведением, подобно хору древних» («второй смысл»?). Но в Гамлете эта черта проявляется (сливается) в нем одном, в его характере. О трагедии он говорит: «Тут, по-видимому, властвует темная и загадочная сила, перед которой мы охватываемся таким же тяжелым страхом, каким проникнут Гамлет при появлении призрака». Он обращается к этой силе словами Гамлета к Тени, то есть признает ее потусторонней (вспомним слова Гамлета beyond etc.), – не противоречит ли это всему его толкованию пьесы, по которому все причины – здесь. Откуда эта темная и загадочная сила, к которой обращаются с такими словами в самой образцовой трагедии характера? «Гамлет» – мистическая трагедия, это в конце концов чувствуют все как нерастворившийся в их толковании осадок, сгусток, состав трагедии.

А вы немые зрители финала.Ах, если б только время я имел, —Но смерть – тупой конвойный и не любит,Чтоб медлили, я столько бы сказал…Да пусть и так, все кончено, Гораций,Ты жив. Скажи ему, как все произошлоИ что к чему. Дальнейшее – молчанье (V, 2).

Точно это «дальнейшее – молчанье» сливается с загробной тайной, о которой говорит отец Гамлета:

Мне не даноКасаться тайн моей тюрьмы. Иначе бОт слов легчайших повести моейЗашлась душа твоя и кровь застыла,Глаза, как звезды, вышли из орбит.И кудри отделились друг от друга,Поднявши дыбом каждый волосок,Как иглы на взбешенном дикобразе.Но вечность – звук не для земных ушей (I, 5).