Пушкин в Александровскую эпоху
Шрифт:
Любопытно следить по программе за чертами полуреального и полуфантастического характера, которыми поэт думал овладеть своею темой и выразить ее сказочное и вместе жизненное содержание. Чувствуется невольно, что волшебный и бытовой элементы приняли бы в его руках такое химическое соединение, что составили бы одно конкретное тело. Так, демон принимает у него образ святого пустынника св. Симона для утверждения в Жанне ее стремлений к славе и могуществу посредством знания.И слова ложного святого, хотя и не упомянутые в программе, ясно отзываются в энергическом домогательстве честолюбивой Жанны на скорый отъезд в университет. Внушения ложного святого или демона были не что иное, как голос ее собственных помыслов. После приключений в университете с испанцем Жанна, на подобие своей соименницы Жанны Орлеанской, налагает на себя обет вечного целомудрия, умерщвляет свое сердце, становится суровым приором монастыря и, под покровом наружной святости, облекается в кардинальский пурпур и, наконец, восходит на папскую кафедру. Все черты программы до такой степени просты, ясны, правдоподобны, не смотря на странность положений, что кажутся сокращенными указаниями в какой-то главе из достоверной истории, в роде, например, истории о восшествии на престол Сикста V. В третьем акте программы является уже чисто фантастический элемент, но в виде как бы естественного продолжения драматического действия и жизни, им перерываемой. Ко двору Жанны является посланником испанец, бывший ее товарищ по университету и знающий ее секрет. Она борется с ним отчаянно, пока простое, грубое насилие со стороны сластолюбивого и мало благочестивого испанца не раскрывает ее слабую женскую природу. Жанна делается любовницей своего оскорбителя и рождает между двумя памятниками языческих и христианских воззрений, традиции которых в ней самой борются, между Колизеем
Читатель призван будет далее сам судить, какую степень вероятности и убедительности имеют наши доводы и предположения, на основании которых мы пришли к твердому убеждению, что из диавольского ребенка должно было образоваться лицо, пущенное Гете во всемирный оборот, именно – пресловутый Фауст, и притом не в качестве доктора философии и теологии, а в качестве предполагаемого изобретателя печатного станка. Драма Пушкина, кажется нам, не могла ограничиться тремя вышеприведенными актами, а должна была еще показать, переступая через пространство и время, в близком будущем, мстителя за оскорбление всех нравственных начал и народной совести. Мститель этот не мог иначе явиться, как в олицетворенном образе типографского искусства, которое, возвышаясь над частными протестами, упразднит самую средневековую науку целиком, потрясет народные верования, на ней основанные, и расшатает многовековой церковный престол, воспитавший и оберегавший их всех под своим кровом.
Программа драмы, которою занимаемся, сопровождается еще любопытною припиской, обращенною поэтом уже к самому себе. «Si c'est un drame», говорит приписка – «il rappellera trop le «Faust»; il vaut mieux en faire un po`eme dans le style de «Cristabel» ou bien en octaves»; то есть: если составить из этого драму, то она будет сильно напоминать Фауста; не лучше ли изложить дело в поэме и в стиле «Кристабеля» или написать октавами? [110] По-видимому, это заявление самого автора программы должно бы устранить всякую догадку о возможной участи Фауста в будущей драме; но при ближайшем рассмотрении оно вместо того подкрепляет догадку. Могло ли явиться у поэта намерение положить возможно большее расстояние между гетевским произведением и своею темой, если бы при составлении программы образ средневекового легендарного героя, осуществленного немецким художником, не витал постоянно перед глазами Пушкина? Как бы родилось опасение слишком близко подойти к созданию Гете, имея в руках воспроизведение народного сказания, совершенно различного по духу, содержанию и целям с задачами немецкой драмы, и в котором Фауст ни разу не упомянут и не введен в среду действующих лиц, если бы не было потаенного присутствия того же героя в намерениях автора? Имя знаменитого сказочного доктора явилось в приписке Пушкина потому, что оно существовало в его мысли, а желание избежать неприятной с ним встречи – потому, что оно прежде входило в творческие расчеты поэта. Правда, пушкинский Фауст нисколько не походит на гетевского: это был собственный, домашний, так сказать, Фауст нашего поэта. Он отличается от своего первообраза тем, что у Пушкина является в последней формации, совсем не человеком, измученным своею мыслью и сознаньем напрасно потраченной жизни на ее развитие, а просто гением открытий, изобретений, научного прогресса, который знаком был и средним векам, но еще более знаком нашему времени. О таком представлении Фауста здесь не место распространяться. Теперь мы представляем только объяснение вышеприведенной заметки Пушкина и, в подкрепление нашего о ней мнения, ссылаемся на другое произведение поэта, уже напечатанное и всем хорошо известное – «Сцены из рыцарских времен», где Фауст должен был явиться в дальнейшем не состоявшемся их продолжении с тем же выражением и в тех же функциях, какие автор хотел ему предоставить по своей собственной, оригинальной мысли и в драме, нас занимающей.
110
«Кристабель» («Christabel») есть название поэмы Кольриджа, английского поэта двадцатых годов, принадлежавшего к известной группе шотландских лэкистов. Она передает в отрывочном, фрагментарном виде и в ультраромантическом и распущенно-гениальном тоне разные, наиболее чудные сказания из средневекового мира, стилю которых и подражает. Она нравилась особенно изысканным вкусам любителей словесности, пресыщенных чтением поэм и романов, которые и называли произведение Кольриджа дьявольски-изящным и возмутительно-прекрасным; но оно также нашло и поклонника в лорде Байроне. Качества и форма «Кристабеля» обратили на себя и внимание Пушкина, когда понадобилось осуществить одну из самых фантастических легенд тех же средних веков.
Не нужно, полагаем, напоминать русским читателям этих превосходных «Сцен». Для ясности последующего нашего изложения достаточно в немногих словах привести существенные их черты. У богатого ремесленника вырастает сын – менестрель, занятый веселою наукой стихотворства более, чем отцовским ремеслом, и мечтающий о привольном житье в рыцарских замках, о дамах и девицах, которые будут дарить его шарфами и увенчивать цветами. Отец выгоняет его из дома, передает все имущество своему подмастерью, но прежде еще благодетельствует из корыстных видов бедному алхимику Бертольду, который стоит на кануне открытия великого научного секрета и обещает разделить выгоды открытия с тем, кто последний даст ему средства докончить опыты. Между тем Франц пробирается в рыцарский замок в качестве конюшего к его обладателю и товарищу его по школе, рыцарю Альберту, в сестру которого страстно влюбляется. Униженный и оскорбленный ими, как непокорный и зазнавшийся слуга, он покидает замок, становится во главе сельского народного восстания и объявляет войну владельцам, баронам и феодалам. Шайка Франца скоро рассеяна рыцарями, и его самого везут в знакомый замок на виселицу. На кануне казни пирующие господа заставляют менестреля потешать их в последний раз своими песнями, но гордая Клотильда, дама сердца бедного поэта, умиленная его бесстрашием и его поэзией, выпрашивает ему прощение. Приговор к виселице заменен приговором к пожизненному заключению в башне замка. Здесь и кончаются «Сцены».
Прежде всего тут бросается в глаза близкое, как бы родственное сходство между программой о папессе и этими «Сценами» в главных, основных их мотивах. Как там, так и здесь, городское мещанское сословие порождает две беспокойные, честолюбивые личности, разрывающие все связи с родным кровом и окружающей их обстановкой и смело бросающиеся в безграничное море жизни, с надеждой завоевать себе новое положение. Но одна из этих личностей – женщина, выбирающая орудием для удовлетворения своих тщеславных замыслов науку и знание; другая личность – поэт, доверяющий силе своего творческого таланта для достижения всех тайных пожеланий своих. Обе личности эти, едва-едва намеченные поэтом, чрезвычайно ярко выражают однако ж различие своих характеров в выборе путей и средств, которыми думают освободиться из своего приниженного сословного состояния, но не смотря на то, в них чувствуется присутствие одного и того же психического двигателя, слышится общность душевных настроений. Искони веков знание и поэзия опрокидывали перегородки, устроенные бедною политическою мыслью для того, чтобы удержать каждого человека на раз определенном ему по рождению и происхождению месту. Избранники, отмеченные печатью знания или поэзии, не однажды свободно проходили через заставы, положенные кодексами и законодательствами с целью затруднить дорогу пылким и непокорным умам в жизни. У папессы и у менестреля вековая привилегия равнять людей, присущая науке и гению, породила убеждение в их праве занимать любое место на свете и находить границы своим вожделениям и посягательствам только в самих себе, а не в посторонних помехах и соображениях… Сходство нравственных положений обоих нововводителей, Жанны и Франца, увеличивается тем обстоятельством, что и она, и он одинаково имеют друга детства, школьного товарища, предназначенных служить орудием их гибели. И сластолюбивый вольнодумный испанец, и пустой горделивый рыцарь Альберт намечены, как в программе, так и в сценах, одним, так сказать, карандашом, по одному и тому же шаблону. Они призваны изображать тот эгоизм привилегированных сословий, который овладевает людьми с самых ранних лет и превращает их, тотчас за порогом школы, в сберегателей выгодного им порядка дел. Задачей их становится преследование тех гениальных проходимцев которые врываются силой в их сомкнутые ряды и нарушают вообще спокойное течение обычной заведенной жизни. Самые физиономии Жанны и Франца, не смотря на упомянутую уже разницу в жизненных целях, усвоенных обоими героями, и на разность их пола, поражают еще у Пушкина разительным сходством своим по отношению к сущности их природы. Бледные очерки этих фигур, данные поэтом, на столько однако же ясны, что позволяют распознать их выражение и мысль, в них заключенную. Сосредоточенная в себе, аскетически-мужественная Жанна погибает не на костре, как ее соименница Орлеанская, а
Кроме всего сказанного, у нас есть еще и документ, осязательно, так сказать, свидетельствующий о родстве обоих драматических проектов. Мы видели, что «Сцены из рыцарских времен» кончаются пожизненным заключением Франца в башне феодального замка, но в мысли Пушкина «Сцены» имели еще продолжение, как оказывается из маленькой программы, которая до них касается. Этот небольшой и очень любопытный отрывок Пушкина гласит следующее:
«Un riche marchand de draps. Son fils – po`ete – amoureux d'une jeune demoiselle noble. Il fuit et se fait 'ecuyer dans le ch^ateau du p`ere (de la demoiselle) – vieux chevalier. La jeune demoiselle le d'edaigne. Le fr`ere arrive avec un pr'etendant. Humiliation du jeune homme. Il est chass'e par le fr`ere, `a la pri`ere de la demoiselle.
Il arrive chez le drapier. Col`ere et sermon du vieux bourgeois. Arrive fr`ere Berthold. Le drapier le sermonne aussi. On saisit fr`ere Berthold et on l’enferme en prison.
Berthold en prison s'occupe d'alchimie. Il d'ecouvre la poudre. R'evolte des paysans foment'ee par le jeune po`ete. Si`ege du ch^ateau. Berthold le fait sauter. Le chevalier – la m'ediocrit'e personnifi'ee – est tu'e d'une balle. La pi`ece finit par des r'eflexions et par l'arriv'ee de Faust sur la queue du diable (d'ecouverte de l'imprimerie – autre artillerie» [111] .
111
В переводе: «Богатый торговец сукнами. Сын его – поэт – влюбляется в молодую благородную девицу. Он бежит из дома и определяется конюшим в замок отца девицы, старого рыцаря. Молодая особа пренебрегает им. Является брат ее с женихом. Унижение молодого человека. Брат выгоняет его из замка по просьбе сестры.
Возвращение к торговцу. Гнев и выговоры старого буржуа. Появляется брат Бертольд – он и его бранит. Брата Бертольда схватывают и засаживают его в тюрьму.
Бертольд в тюрьме. Он занимается алхимией и открывает порох. Возмущение крестьян, поднятых юным поэтом. Осада замка. Бертольд взрывает его на воздух. Рыцарь – олицетворенная посредственность – убит пулей. Пьеса заканчивается размышлениями и прибытием Фауста на хвосте диавола (открытие книгопечатания – этой артиллерии своего рода).
Итак, вот какое содержание предназначено было этим «Сценам» по первоначальной программе Пушкина, хотя сами они еще составляют только «План», как были и озаглавлены, и притом, по нашему мнению, далеко не разработанный им вполне и не окончательный. Перемены, введенные поэтом против старой темы в свой новый «План», легко перечисляются: пропал старый рыцарь, владелец замка; о заключении Франца в башню нет и помина, а вместо него попадает в заключение алхимик Бертольд. Для дальнейшего развития плана, если такое имелось в виду у поэта, следует предполагать, что Франц освобожден из башни, может быть, и Клотильдой, побежденною его даром песен; что он снова воздвигает народное восстание против феодалов и теперь находит уже подле себя страшного, могущественного пособника в лице брата Бертольда, который сдержал обещание поделиться результатами своего открытия с семейством поэта. Но оставляя в стороне всякого рода предположения, мы приходим уже к одному достоверному заключению. Последнее слово обеих программ, как о папессе Жанне, так и о менестреле Франце, основная мысль, их породившая, заключалась в легендарном, символическом изображении двух великих изобретений, заключивших эру средних веков и открывших «новую историю» – пороха и книгопечатания, мифического алхимика-монаха Бертольда и мифического доктора Фауста. Они встречаются на развалинах феодального замка испытавшего на себе первое приложение новой силы, и владелец которого убит первою пулей, выпущенною на свет Божий. Фауст принесен на торжество науки, терпения и пытливого человеческого ума диаволом, который, по нашей догадке, как видели, подобрал его младенцем в Риме. Пушкин вспомнил об этом ребенке, покинутом им в конце одной программы, и перенес его в конец другой, на что уполномочивал его и общий характер их духа и содержания. Обе драмы последними заключительными сценами своими дают разуметь, что, по мысли автора, они должны были составлять двухчленную хронику, развивающую одну и ту же тему – разрушение старого мира изжившего вполне все свое содержание, налагающего руки на признанные свои святыни (первая часть хроники), оскорбляющего человечество надменностью и безнаказанностью своей пустоты и своего разврата (вторая часть хроники). И Бертольд с губительною зернью, и Фауст с типографским станком были тут на месте. Новое поколение, способствующее падению и гибели старого мира, все-таки вскормлено было тем же самым миром, а потому и носит на себе еще следы его немощей, которые составляют, не смотря на всю отвагу и решимость поколения, его бессилие в борьбе с жизнью. Измена своему призванию и слабости святотатственной Жанны, пустые увлечения и мечты Франца остались им по наследству от прошлого. Программы Пушкина показывают, что только два лица не принимают никакого участия в развитии драм, свободны от страстей и волнений людей, в них действующих, и как бы приберегают себя для довершения процесса разложения, начатого другими. Это – два великих исследователя, которые и призваны окончательно упразднить как дерзких, но несостоятельных борцов, так и предмет их ненависти и столкновений, строй общества. Они только и могут обновить мир, потому что стояли вне его и выше его; мысль поэта довольно ясна и нисколько не затемняется вмешательством диавола или нечистой силы, которые тут имеют совершенно невинный, иносказательный смысл. Мы совершенно свободно допускаем гипотезу, что в намерении поэта было показать и монаха Бертольда, и греховное дитя Фауста одинаково воспитанниками диавола или демона мысли и науки, и притом одинаково выращенными в суровом уединении. Оба они встречаются как старые друзья, ведь люди одного и того же закала, и демон, поставивший их лицом к лицу, как должно полагать, в равной степени коротко и хорошо знакомы еще с детства.
Какие бы возражения и замечания ни вызвали в последствии наши догадки и выводы (а отвлеченные соображения, основанные на духе произведения, а не на фактах, всегда их вызывают), но можно надеяться, что одно из наших положений встречено будет уже общим согласием. Никто, полагаем, из ознакомившихся с содержанием пушкинских программ, здесь приведенных, не усомнится признать, что в них заключен богатый материал для какого-то капитального произведения, задуманного поэтом. Обширные пространства для мысли и воображения открываются при одном разборе этих отрывочных слов, этих очерков, едва захватывающих края образов и представлений; предчувствие чего-то могущественного и поражающего сопровождает читателя, когда сквозь сетку недописанных фраз мерцает перед его глазами легендарный и бытовой средневековый мир, символические и реальные элементы сказания в удивительном, как бы натуральном соединении. Что бы вышло из всего этого? Как ни празден вопрос по своему существу, он невольно зарождается в уме при всяком соприкосновении с планами и намеченными идеями Пушкина.
Не выходя из области драматических опытов Пушкина, подобный же вопрос возникает и в виду того всем известного реестра драм, им написанных и только задуманных, который он сам составил. В реестре этом встречаются заглавия пьес, навсегда, кажется, пропавших для нашей публики. Таковы заглавия, возвещающие несуществующие пьесы: «Ромул и Рем», «Берольд Савойский», «Влюбленный бес», «Димитрий и Марина», «Курбский». От замыслов поэта, которые скрывались под ними, не осталось в тетрадях его ни одного клочка бумажки, ни одного листика, которые способны были бы бросить какой-либо свет на сущность и содержание этих будущих произведений его гения. К немногим из заглавий можно еще подойти с некоторым, правдоподобным изъяснением. Так, сцены: «Димитрий и Марина», «Курбский» позволительно признавать начальными очерками тех сцен, которые введены были потом автором в хронику «Борис Годунов»; так, еще загадочный «Берольд Савойский», на историю и происхождение которого потрачено было много гипотез, еще поддается заключению, что это не кто другой как монах-алхимик Бертольд, нам уже знакомый; но затем остальные драматические очерки, упоминаемые в реестре и не получившие обработки и осуществления при жизни поэта, осуждены навсегда представлять из себя вид молчаливых сфинксов, не отвечающих ни на какие расспросы. Еще одно слово. Знаменитый перечень пушкинских драм, о котором говорим, явился в печати нашей не совсем в полном виде. «Материалы для биографии Пушкина», 1855 года, впервые его опубликовавшие устранили из него два заглавия, которые необходимо привести теперь для того, чтобы дать полное понятие о разнообразии и характере литературных проектов Пушкина. Одно из этих устраненных заглавий носило имя «Иисус», другое после него – «Павел I». Не вдаваясь ни в какие рискованные заключения по поводу этих имен и соединенных с ними литературных проектов, заключаем статью повторением общего мнения русской публики, не раз ею выраженного: пуля, которая унесла Пушкина на тридцать-восьмом году его жизни, убила многое из того, что пережило бы, может быть, несколько поколений, а может быть, и целые исторические периоды.