Путешествие в Россию

Готье Теофиль

Все росписи Исаакиевского собора выполнены маслом. Фреска не выдерживает влажного климата, и ее так восхвалявшаяся ранее долговечность ограничивается на самом деле двумя-тремя веками, как, к сожалению, доказало более или менее плачевное состояние, в котором находятся многие шедевры, коих мастера мечтали когда-то о вечной их сохранности и свежести красок. Можно еще было применить здесь живопись восковыми красками, но этот способ росписи трудоемок, очень непрост и редко практикуется. Воск блестит на обработанных местах, и, кроме того, на приобретение опыта в этом направлении ушло слишком мало пока что времени, чтобы по поводу восковой живописи кроме теоретических предположений у нас возникли бы какие-то прочные навыки и знания. Таким образом, архитектор де Монферран совершенно резонно выбрал масляные краски для росписей Исаакиевского собора.

Подойдем теперь к иконостасу, этой стене из оправленных золотом образов, скрывающих за собою таинства алтаря. Те, кто видел гигантские алтари испанских церквей, могут составить себе представление об этой части православных церквей.

Архитектор поднял свой иконостас до высоты аттика так, что он соединяется с ордером здания и не диссонирует с колоссальными пропорциями монумента, в котором он занимает всю заднюю часть, от одной до другой стены, словно фасад одного храма, помещенного в другом, гораздо большем храме!

Три ступени из красного порфира составляют его основание. Балюстрада из белого мрамора с позолоченными стойками перил, инкрустированная дорогими породами мрамора, отделяет священника от верующих. Самый чистый мрамор из итальянских карьеров служит основой стены иконостаса. Эта богатейшая сама по себе стена почти исчезает под великолепными украшениями.

Восемь малахитовых коринфских колонн с основаниями и капителями из позолоченной бронзы с двумя пилястрами составляют фасад и поддерживают аттик. Цвет малахита с его металлическим отсветом, оттенки медной зелени удивительно чаруют глаз, совершенная полировка твердого камня восхищает красотой и великолепием. Прежде всего, невозможно поверить в реальность подобной роскоши, так как малахит употребляется обычно для поделки столов, ваз, шкатулок, браслетов и других украшений, а здесь, в этих колоннах и пилястрах, 42 фута высоты. Выпиленные из породы циркульными пилами, созданными специально для этого случая, малахитовые куски пригнаны с такой точностью, что можно подумать, будто это монолиты. Они установлены на медных тамбурах и укреплены целиком отлитым металлическим цилиндром, идущим под основанием аттика.

В иконостасе три двери: врата, ведущие в алтарь, и врата, ведущие в часовни Святой Екатерины и Святого Александра Невского. Порядок их распределения таков: в углу пилястр и колонна, затем идут врата в часовню, далее три колонны, главные врата, три другие колонны, врата в часовню и опять в углу пилястр и колонна.

Теперь я попытаюсь набросать некоторые эффекты игры света и тени в этом огромном сооружении.

Исаакиевскому собору немного недостает света, или во всяком случае свет там распределен неравномерно. Большой купол наполняет волной дневного света центр собора, и четыре широких окна достаточно освещают купола колоколен, находящиеся по четырем углам здания. Но другие части всего обширного помещения остаются затененными или получают свет лишь в некоторые часы дня, да еще от случайных скользящих лучей солнца. Это преднамеренный недостаток, ибо ничто не мешало сделать окна в стенах открытого со всех сторон здания. Архитектор де Монферран преднамеренно стремился к этой таинственной полутьме, благоприятной для религиозного впечатления и отрешенной молитвы. Но возможно, он забыл, что эта тень, столь соответствующая романской, византийской и готической архитектуре, менее удачна для помещений здания, сооруженного в классическом стиле, требующем света, здания, покрытого драгоценным мрамором, золотыми украшениями и настенной живописью, то есть снабженного всевозможного рода деталями, которые хорошо бы иметь возможность четко разглядеть. По-моему, было бы правильнее, соотнеся здесь все, одно с другим, добавить освещения через окна, прикрытые ставнями, навесами или плотными шторами, чтобы создать необходимую игру света и тени. При этом искусство очень бы выиграло. Дни в Санкт-Петербурге летом длятся долго, но есть и длинные зимние ночи, отнимающие и без того скупо струящийся с неба свет.

Между тем нужно сказать, что при сменах света и тени здесь происходят захватывающие чудеса. Если из глубины темных приделов смотреть внутрь часовни Святого Александра Невского и часовни Святой Екатерины на их иконостасы из белого мрамора, украшенные золоченой бронзой, инкрустированные малахитом и агатом, живописью по золотому фону, и если на них падает луч света из большого бокового окна, их блеск буквально ослепителен. Обрамляющие их темные своды поразительно контрастируют с освещенными частями.

Византийские церкви, или, говоря более точно, церкви греко-русского стиля, где царит таинственная темнота, которой де Монферран и пожелал добиться в Исаакиевском соборе, не содержат собственно картин. Стены в них покрыты декоративными росписями, фигуры начертаны без всякого стремления к внешнему эффекту или созданию иллюзии. По сплошному золотому или крашеному фону святые застыли в условных позах, с неизменными атрибутами, у них суровые черты лица, написанные ровным цветом. Росписи, словно богатым ковром, покрывают здание. Их общий тон приятен для глаза.

Хорошо известно, что архитектор Рикар де Монферран советовал занятым росписями Исаакиевского собора художникам обратиться к большим плоскостям, широким линиям и декоративной манере. Совет этот легче дать, чем следовать ему, сообразуясь с принятым архитектурным стилем здания. Каждый художник поступал как мог, стремясь наилучшим образом показать свое художественное кредо и возможности своего таланта, невольно и послушно устремляясь по пути современного характера оформления церкви. Исключение составляют только иконостасы, где отдельные или помещенные одна возле другой фигуры на золотых панно величаво выделяются и имеют четко установленные контуры, которые и должна бы иметь вся живопись, предназначенная для украшения здания.

Композиции художника Федора Бруни по сюжету и их расположению говорят сами за себя и свидетельствуют в пользу свойственного этому художнику глубокого чувства стиля и поистине «исторической» манеры, происходящей, видимо, у него от глубокого и разумного изучения итальянских мастеров. Я настаиваю на этом качестве художника, ибо оно теряется у нас, как и повсюду. Энгр и его школа — это последние его носители. Острота сюжета, слишком пристрастный поиск эффекта или детали, боязнь, что чрезмерная суровость помешает успеху, снимают с современных произведений печать той мастерской значительности, которую в прошлые века носили творения художников даже второго ряда. Художник Федор Бруни продолжает великие традиции, он вдохновляется фресками Сикстинской капеллы [80] Ватикана и добавляет к этому своему вдохновению помимо своей собственной индивидуальности нечто от глубокой и разумной манеры, свойственной немецкой школе. Видно, что, если Федор Бруни долго любовался Микеланджело и Рафаэлем, он бросил мудрый взгляд и на Овербека, Корнелиуса, Каульбаха — мастеров, совсем неизвестных в Париже, чьи творения, однако, значат для современного искусства больше, чем это принято думать. Он размышляет, упорядочивает, взвешивает и обдумывает свои композиции, не испытывая вовсе, как мы видим, того поспешного стремления поскорее взяться за саму живопись, которое чувствуется сегодня на очень многих картинах, имеющих, впрочем, и свои заслуги. У Федора Бруни исполнение картины — это не цель, а способ выражения мысли. Он знает, что, когда сюжет подан на эскизе и в нем уже есть определенный стиль, который отличается благородством и величием, самая важная задача искусства выполнена. Может быть, он даже несколько небрежен в отношении цвета, в слишком большой доле пользуется сдержанными, нейтральными, приглушенными, абстрактными, так сказать, тонами, которые он выбирает на палитре в стремлении ясно подать лишь саму идею. В исторической живописи я лично не люблю то, что называется иллюзией. Отнюдь не нужно, чтобы грубая реальность, слишком материальная жизнь вторгалась на эти безмятежные страницы, на которых должен быть отражен только образ предметов, а не сами предметы. Однако не мешает несколько воздержаться, в особенности думая о будущем, от тусклых и сухих изображений. Такой же совет нам дает и изучение старинных фресок. Росписи, выполненные художником Федором Брунив Исаакиевском соборе, являются самыми здесь монументальными. На них лежит печать особого характера и мастерства. Художнику хорошо удаются энергичные фигуры, он превосходно знает анатомию и легко достигает сильных эффектов в изображении мускульного напряжения, которого требуют некоторые сюжеты. Федор Бруни, кроме того, обладает особым даром полного вкрадчивости, изящества и ангельской пленительности рисунка, близкого манере Овербека. В его фигурах ангелов, херувимов, блаженных душ есть изящество, изысканность, если позволительно употребить это слово в самом что ни на есть светском его смысле. В них сквозит очаровательная поэзия.

Художник Нефф отнесся к доверенным ему работам больше как живописец, работающий для музея, чем как художник, декоративно оформляющий монумент, но ему нельзя вменить это в вину. Его росписи находятся близко от зрителя, так сказать на уровне его глаз, в нишах пилястров и в обрамлении этих ниш выглядят как картины. Такое расположение росписей не требовало от художника жертв в отношении создаваемых им внешних эффектов и перспективы, что обычно происходит, когда расписываются аттики, своды и купола. У Неффа горячий, превосходный цвет, точный и ловкий рисунок, напомнивший мне Петера Хесса, работы которого я видел в Мюнхене. «Иисус, посылающий свой образ Абгару» и «Императрица Елена находит истинный крест»[81] представляют собою замечательные картины; даже снятые со стены, они от этого нисколько бы не проиграли. Все другие работы Неффа в нишах пилястров также носят печать мастерства, свидетельствуют о даровитости художника, имеющего очень верное чувство цвета и игры светотени. Отдельные фигуры, выполненные им на иконостасах, рисованные головы и руки, исполненные им в большой позолоченной горельефной группе над царскими вратами, обладают силой тона, удивительной рельефностью. Трудно было бы более удачно соединить живопись и горельеф, работу кисти и работу резца.

Росписи Бруни в отношении композиции и стиля, работы Неффа в отношении цвета и мастерского их исполнения кажутся мне здесь самыми лучшими.

Художник Петр Басин в своих многочисленных работах проявил щедрость, легкость и декоративность, свойственные живописцам XVIII столетия, которым в наши дни возвращено наконец уважение, отнятое было у них Давидом и его школой. Теперь в хвалу художника мы говорим, что он походит на Пьетро да Кортона, Карло Маратти или Тьеполо. Басин легко справляется с большими плоскостями. Его композиции выглядят картинами, в этом и заключается его талант, а ведь такой характер таланта в наше время день ото дня теряется, утрачивается, становится очень редким, более редким, нежели это можно предположить.