Пути развития английского романа 1920-1930-х годов
Шрифт:
Прав Д. Бир [81] , отмечающий в своей монографии о Форстере, что Сесил Вайз и Джордж выступают в романе «Комната с видом» как антагонисты. Образы этих героев воплощают два прямо противоположных одно другому начала. Д. Бир определяет их таким образом: «жизнь и антижизнь». Сесил Вайз воплощает в себе начала «антижизни». Он хорошо знает искусство и очень плохо жизнь. В своих суждениях об окружающем он исходит не из своего жизненного опыта, — такого опыта у него нет, — а из тех представлений, которые сложились у него в процессе чтения книг и знакомства с произведениями искусства. Он и в Люси не видит живую женщину. Ее облик ассоциируется в его представлении с мадоннами с полотен Леонардо да Винчи, перед которыми он готов преклоняться, но вместе с тем его чувства к ней не имеют ничего общего с подлинной любовью, а страсть, горение которой Люси ощутила в поцелуе Джорджа Эмерсона еще во Флоренции, ему недоступна. Он слишком воспитан и рафинирован для этого. Наступает момент, когда и Люси и сам Сесил понимают это. «Может быть вы и понимаете красивые вещи, но не знаете, для чего они существуют, —
81
J. В. Beer. The Achievement of the E. M. Ferster. London, 1962, pp. 63–64.
Есть в «Комнате с видом» эпизоды, которые в общем контексте романа приобретают особое значение: ощущения Люси в момент, когда она впервые попадает в объятия Джорджа Эмерсона при странных и неожиданных обстоятельствах убийства одного из посетителей магазина во Флоренции; поцелуй Джорджа, память о котором Люси Ханичерч сохранит надолго и который помимо ее желания станет для нее своего рода ориентиром в ее последующих отношениях с Сесилом Вайзом; сцена купания и, наконец, эпизод, воспроизводящий с нарочитой детализацией обстоятельства и ощущения, сопровождающие первую и во всех отношениях неудачную попытку Вайза поцеловать Люси.
«Я никогда не целовал вас… Могу ли я поцеловать вас сейчас?
— Конечно, вы можете, Сесил. Вы могли и раньше. Я не могла отказать вам, вы это знаете.
В этот важный момент он не чувствовал ничего кроме нелепости положения. Ее ответ не соответствовал моменту. Она так деловито приподняла свою вуаль. Как только он приблизился к ней у него возникло желание отступить. А как только он коснулся ее, его золотое пенсне соскочило и шлепнулось между ними.
Таким же было и объятие. Он сразу же решил, что он потерпел поражение. Страсть должна быть уверенной в своей неотразимости. Она должна забыть о вежливости и предупредительности и всех других проклятиях рафинированной натуры».
Несостоятельность Вайза, лишенного непосредственности в восприятии окружающего, очевидна не только для Люси, но и для него самого. И не случайно неразвитость эмоциональных возможностей Вайза Форстер сравнивает с эпохой средневековья, а последнюю главу своего романа, в которой идет речь о счастливом союзе Люси и Джорджа, он называет «Конец средневековья» и пишет ее в необычно ярких и чистых тонах, свойственных полотнам художников Возрождения. Финал романа знаменует торжество светлых начал жизни. Человечность в ее простых и извечных формах проявления одерживает верх над предрассудками, лицемерием, косностью представлений и искусственной скованностью чувств. Распахнуто окно в широкий мир и начаты поиски гармонического. Пока еще только начаты, потому что герои романа «Комната с видом» стоят в самом начале своего жизненного пути.
Гораздо более долгий и сложный путь проходит герой романа Форстера — «Самое длинное путешествие» [82] — от дней юности до смерти. В этом романе, ставящем вопрос о назначении жизни и призвании человека и решительно осуждающем изжившие себя романтические иллюзии, рождающие превратные представления о реальной действительности, Форстер создает более развернутую этическую систему, продолжая вместе с тем основную линию своих предшествующих произведений. Не ограничиваясь семейно-бытовой темой, он расширяет рамки изображаемого и ставит в своем романе вопрос о судьбах предвоенного поколения молодежи Англии. Как и прежде герои его — представители средней буржуазии и интеллигенции, студенты, учителя, начинающий писатель. Его интересует жизненный путь каждого из них, то «самое длинное путешествие», которое совершают они по жизни, формирование их взглядов и становление характеров. Роман открывается спором о природе реальности, об объективном и субъективном подходе к явлениям, который ведет небольшая группа студентов-выпускников Кембриджа. «Они обсуждали вопрос о существовании предметов. Существуют ли они только тогда, когда кто-либо смотрит на них? Или же они существуют сами по себе. Все это очень интересно, но в то же время и трудно». Среди спорящих неутомимый искатель истины Энселл Стюарт и Рики Элиот. Последний не принимает участия в споре, но напряженно раздумывает над этими же вопросами. Рики кончает классическое отделение, но решение относительно своего будущего он еще не принял. Он не отличается выдающимися способностями, но он наделен большой силой воображения и фантазией; он великодушен и добр. В нем заложены возможности, которые в одинаковой степени могут породить и добро и зло. Однако тот путь, на который он встает в жизни, ведет к деградации его личности. Необычайно требовательный к поступкам людей, Форстер не прощает своим героям малейшего отступления от порядочности. Жизнь Рики неуклонно катится по наклонной плоскости. Форстер доказывает, что это происходит отнюдь не потому, что он совершил нечто недозволенное; достаточно было лишь однажды солгать, скрыть истину, чтобы утратить способность понимать и чувствовать истинную красоту жизни. Чувство реальности покинуло Рики, и он терпит одно поражение за другим. Неудачна его женитьба на Агнес Пемброк — девушке, проведшей свою молодость в лондонском предместье Состой — том самом, которое уже было описано Форстером в его первом романе «Куда боятся ступить ангелы» и наиболее отвратительные черты которого воплощала миссис Хэрритон. Корыстолюбие, ограниченность представлений и косность взглядов в неменьшей степени свойственны и Агнес. Это она убеждает Рики скрыть тот факт, что Стефен является его сводным братом. Агнес боится, что если об этом станет известно кому-либо, и в том числе самому Стефену, то она и Рики лишатся значительной доли предназначенного им наследства. Поддавшись ее уговорам, Рики отказывается от своего брата, хотя он и чувствует, что поступает против своих убеждений.
82
«Роман «Самое длинное путешествие» был написан раньше, чем «Комната с видом», однако мы рассматривали роман «Комната с видом» сразу же после романа «Куда боятся ступить ангелы», так как он задуман и начат Форстером раньше, чем «Самое длинное путешествие». Помимо этого, романы, «Куда боятся ступить ангелы» и «Комната с видом» близки по своей тематике и их обычно объединяют в группу «итальянских романов» Форстера. — Н. М.
«Мне кажется, что время от времени мы встречаем в нашей жизни человека или сталкиваемся с событием, которое является символическим. Оно ничто само по себе и все же на какое-то мгновение оно становится своего рода определенным принципом. Принимая его, мы тем самым принимаем жизнь. Но если мы пугаемся и отвергаем его, это мгновение проходит; символ никогда не возникает вновь». Отказавшись от брата, Рики совершил свое первое предательство. Следствием этого становится то, что жизнь с ее реальными ценностями ускользает от него. Он не достигает успеха как писатель. Не может увлечь его и работа помощника учителя в школе Состона, возглавляемой братом Агнес, мистером Пемброком. Наконец, Рики принимает решение покинуть Агнес, школу, дом в Состоне. Вместе со Стефеном он уходит из тех мест, где столь бесплодно и тускло прошли многие годы его жизни.
Однако эта попытка ни к чему не ведет. Слишком много уступок уже было сделано, слишком тяжелым бременем стала та ложь, соучастником которой Рики стал под влиянием Агнес. Он погибает, становясь жертвой несчастного случая. Но, в сущности, гибель его произошла много раньше. Не найдя в себе сил противостоять рутине Состона, Рики Элиот стал ее вечным пленником.
Развитие действия в романе «Самое длинное путешествие» нарочито замедленно. Если в двух ранних романах Форстера сюжетной линии, развитию интриги уделялось значительное внимание, то, начиная с «Самого длинного путешествия», писатель придает этому меньшее значение. Его увлекает задача передать движение времени, поток жизни. Однако в отличие от импрессионистической манеры писателей типа Вирджинии Вульф, которые, отказываясь от принципа отбора, фиксируют бесконечное множество мельчайших деталей вне зависимости от степени их значительности, Форстер последовательно выделяет главные, определяющие моменты в судьбах своих героев. Принципиально важное значение приобретают моменты, связанные с решением встающих перед героями морально-этических проблем. Судьбу своих героев Форстер обычно самым непосредственным образом связывает с тем, каким образом каждый из них подходит к разрешению возникающих перед ними вопросов морального характера. Нельзя не заметить социальной ограниченности Форстера. Она очевидна и проявляется прежде всего в бросающейся в глаза расплывчатости его идеалов, в отсутствии определенной программы. В романе «Самое длинное путешествие» следствием этого явилось то, что образ Стефена — героя, с которым Форстер связывает свои представления о положительных и здоровых началах жизни — оказался слабым. Писатель пытается представить его человеком, постигшим смысл бытия и умудренным опытом жизни и в какой-то мере даже борцом против тех косных сил, которые подавили Рики Элиота. «Стефен был герой, — пишет о нем Форстер, — он был сам для себя законом. Он был достаточно велик, чтобы презирать нашу ничтожную мораль. Он познал любовь».
Однако эти слова остаются декларацией. Стефен не обладает той значительностью, которую пытается приписать ему Форстер. И он не только ничего не совершает в жизни, но и не занимается ничем определенным. Незаконнорожденный ребенок, исключенный подростком из школы и живущий на средства своей тетки миссис Филдинг, Стефен «вырос без определенных принципов». Он всегда следовал своим наклонностям. Но в нем развито непосредственно чувственное восприятие мира, дающее ему то ощущение «реальности бытия», которого лишены остальные герои. Стефен, выбитый силой обстоятельств из проторенной колеи, ведущей к деградации человеческой личности, сохраняет свою индивидуальность в мире обитателей Состона. В связи с этим особый смысл приобретает одна из символических сцен романа. Рики и Стефен, направляясь в дом миссис Филдинг в Кадовер, пускают в реку скомканный и подожженный лист бумаги. Пламя движется по реке, огонь не гаснет.
«Пламя стало сущностью, духом жизни, который Стефен, а не Рики, принесет в будущем. Но Рики помог Стефену спустить его в воду».
Туманность этого символа характерна для Форстера.
По мысли Форстера поиски «реальности бытия», которые вырастают в одну из центральных проблем романа, могут осуществляться в трех основных направлениях. Университетский приятель Рики Энселл Стюарт стремится обрести ее в науке, в книгах.
«Если ты спросишь меня, в чем состоит сущность жизни или с чем она связана, я не смогу ответить, я могу только посоветовать искать ее. Сам я нашел ее в книгах. Некоторые находят ее в природе или друг в друге. Это не имеет значения. Это та же сущность, и я верю, что познаю ее и использую правильно».
Реальным для Энселла становится сам процесс поисков истины, движение к ней. Очевидно с этим связан символизирующий постоянные искания Энселла Стюарта образ квадрата, заключающего в себе круг, в который в свою очередь вписан следующий квадрат с включенным в него кругом и т. д. до бесконечности. Это вечное движение к существующей, но бесконечно отдаленной цели и составляет смысл бытия молодого ученого. Книжному миру Энселла противостоит образ миссис Элиот — матери Рики, воплощающей полнокровные жизненные начала человеческого бытия. Форстер сравнивает ее с плодородной почвой, порождающей жизнь. Не случайно сопутствующим ей в романе образом, который символизирует заключенные в миссис Элиот безграничные возможности, становится образ Деметры, а ее сын Стефен, рожденный ею от незаконной связи, в созданной Форстером системе символов обозначен именем Ориона. Именно он в силу присущей ему человечности и постигает «реальность бытия». Стефен — это человек.