Работа актера над собой(Часть II)
Шрифт:
При таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред.
Такое положение ненормально и виной тому нередко бывает досадный предрассудок.
Дело в том, что работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот4. Таковыми нередко считаются лишь те из них, которые поются на гласных буквах. Но разве многие из согласных не имеют такой же тянущейся ноты? Почему же не вырабатывают и их звучание наравне с гласными?
Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно
Мы с Анастасией Владимировной решили сделать такой опыт.
Я не терплю обычной актерской декламационной напевности в драме. Она нужна только тем, у кого голос сам по себе не п_о_е_т, а с_т_у_ч_и_т.
Чтоб- заставить его звучать, приходится прибегать к голосовым "выкрутасам" и к театральным декламационным "фиоритурам", приходится ради торжественности скользить голосом вниз по секундам или ради оживления монотона выкрикивать отдельные ноты октавой, а в остальное время благодаря узости диапазона стучать по терциям, квартам и квинтам.
Если б у таких актеров звук пел сам по себе, разве бы им потребовались ухищрения?!
Но хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и по диапазону. А с голосом, поставленным на квинту, не выразишь "жизни человеческого духа".
Вывод из сказанного тот, что даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи.
В чем же заключается эта работа? Такая ли она, как в опере, или же драма ставит совсем иные требования?
Совсем иные, – утверждают одни: для разговорной речи необходим открытый звук. Но, говорю по опыту, от такого раскрытия голос делается вульгарным, белым, малокомпактным и в довершение всего нередко повышается в регистре, что плохо для сценической речи.
Какая чушь!- протестуют другие. Для разговора нужно сгущать и закрывать звук.
Но от этого, как я узнал на себе самом, он становится сдавленным, заглушённым, с узеньким диапазоном и звучит, как в бочке, падая тут же, у самых ног говорящего, а не летя вперед.
Как же быть?
Вместо ответа я расскажу вам о работе над звуком и над дикцией, которая была проделана мною в течение моей артистической жизни.
В молодости я готовился стать оперным певцом, – начал рассказывать Торцов.- Благодаря этому у меня есть некоторое представление об обычных приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства. Но последнее мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи. Она должна передавать в слове возвышенные чувства в стиле трагедии, так точно, как простую, интимную и благородную речь в драме и комедии. Моим исканиям помогло то обстоятельство, что в последние годы мне пришлось много поработать в опере R. Столкнувшись там с певцами, я разговаривал с ними о вокальном искусстве, слышал звуки хорошо поставленных голосов, знакомился с самыми разнообразными их тембрами, научился различать горловые, носовые, головные, грудные, затылочные, гортанные и другие оттенки звука. Все это запечатлевалось в моей слуховой памяти. Но главное то, что я понял преимущество голосов, поставленных "в маску", то есть в переднюю часть лица, где находятся жесткое небо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы.
Певцы говорили мне: "Звук, который "кладется на зубы" или посылается "в кость", то есть в череп, приобретает металл и силу". Звуки же, которые попадают в мягкие части неба или в голосовую щель, резонируют, как в вате.
Кроме того, из разговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановки голоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что при выходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самым лицом поющего.
Другой певец сказал мне: "Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски".
Все эти приемы были проверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который мне мерещился.
Были и случайности, направлявшие мои поиски. Так, например, в бытность мою за границей я познакомился с знаменитым певцом. Однажды в день концерта ему показалось, что его голос не звучит и что он не сможет вечером петь.
Бедняга просил меня сопровождать его на концерт и научить, как выйти из положения в случае беды.
С холодными руками, бледный, растерянный, концертант вышел на сцену и запел превосходно. После первого номера он вернулся за кулисы и там от радости выкинул ногами антраша, весело подпевая при этом:
– Пришла, пришла, пришла!
– Что, кто пришла? – недоумевал я.
– Она самая!… Нота! – твердил певец, разбирая свои тетрадки романсов для следующего номера пения.
– Куда пришла?-не понимал я.
– Сюда пришла, – сказал певец, указывая на переднюю часть лица, на нос, на зубы.
В другой раз мне довелось быть на концерте учеников известной учительницы пения и сидеть рядом с ней. Благодаря этому я стал близким свидетелем ее волнения за своих питомцев и питомиц. Старушка поминутно схватывала меня за руку, нервно толкала локтем и коленкой, когда ученики делали не то, что нужно. При этом бедняжка все время повторяла со страхом:
– Ouchla, ouchla! (то есть ушла, ушла!) Или, напротив, радостно шептала:
– Prichla, prichla! (пришла, пришла!)
– Кто, куда ушла? – не понимал я.
– Nota ouchla v zatiloc {Нота ушла в затылок. (Ред.).}, – говорила мне на ухо испуганная учительница или, напротив, повторяла радостно:
– Prichla, prichla v morda (пришла в морду, то есть в маску лица).
Вот эти два случая с одними и теми же словами "пришла" и "ушла", "в маску" и "в затылок" запомнились мне, и я стал допытываться на собственном опыте: почему так страшно, когда нота уходит, и хорошо, когда она приходит назад в маску.