Рембрандт

Декарг Пьер

Поражает величественность движений, свет струится волнами напротив немого камня, от которого философ ожидает прорицания. Позади бюста, на пилястре – стопка переплетенных книг, положенных одна на другую с основательностью каменной кладки. Эта картина представляет собой вечный вопрос, который научное и философское знание задает поэзии.

В коллекции Рембрандта были бюст Гомера и бюст Аристотеля. Некогда он нарисовал для Яна Сикса большую фигуру старика в тоге, декламирующего свои стихи посреди неподвижной толпы – античная версия Христа, проповедующего на перекрестке. Рембрандт не пожелал сохранить ничего из обычной фигуры философа. Он нарядил его в театральный костюм, в те легендарные одежды, которыми пользовался для изображения мифических персонажей, и придал ему задумчивое выражение лица, черты которого позаимствовал у евреев из соседней синагоги. Сцена происходит не

в Греции, а в бесконечном пространстве и времени мысли. На картине лишь одна дата – день, в который из куска мрамора был изваян бюст Гомера, остальное принадлежит всем эпохам. Что до композиции, то она самая что ни на есть естественная. Только эта простота подчеркнута богатством тканей, ставших объемными от света. И здесь материя принимает духовный смысл.

За произведение было уплачено 500 флоринов, и в 1654 году оно отправилось по морю в Неаполь.

Антонио Руффо преследовал свою цель: составить – возможно, для библиотеки – коллекцию поясных изображений. Он умел выбрать мастера, поскольку уже в 1660 году обратился к Гверчино (1591—1666), художнику эмилийской школы, с просьбой написать ему картину в дополнение к полотну Рембрандта. Гверчино попросил его прислать набросок с картины, чтобы было на что ориентироваться, добавив: «Принадлежащая Вам картина Рембрандта скорее всего само совершенство, ибо я видел несколько весьма удачных эстампов с его произведений, талантливо выгравированных и позволяющих судить о том, что и краски его столь же совершенны. Будучи новичком в этом деле, я считаю его большим виртуозом».

Гверчино, которому тогда было семьдесят лет, славился таинственностью и полумраком своих «Пастухов в Аркадии», нежностью своих «Сивилл». Работая то в Болонье, то в Риме, он создал огромное число произведений. Откинув в сторону учтивость, можно догадаться о его почтении к Рембрандту и признать прозорливость художника, который, глядя на черно-белое изображение, способен представить его себе в цвете. Возможно, в тех эстампах, которые он видел, ему удалось разглядеть сходные черты между ним и Рембрандтом. Во всяком случае, историки искусства XVIII века не преминут сблизить их, упрекая обоих в неверности рисунка.

Итак, Рембрандту воздал хвалу один из величайших итальянских мастеров. Располагая лишь общим наброском с картины, Гверчино воссоздал ее, как физиономист, ощупывающий лицо, и в качестве парной картины отослал Руффо изображение астролога, размышляющего над глобусом.

В 1661 году упорный Руффо заказал новую картину другому итальянскому художнику – Маттиа Прети (1613—1699), который долгое время работал в Неаполе и немного – в Риме, пока не поселился на Мальте. Последователь Караваджо и Хонтхорста, находившийся под влиянием Гверчино, Маттиа Прети писал фрески и заалтарные картины, изображавшие мученичество апостолов и святых. Он тоже пожелал узнать, между какими произведениями будет помещена его картина. Но, наверное, наброскам Руффо недоставало точности, ибо Прети отослал на Сицилию фигуру в тюрбане – портрет тирана Сиракуз Дионисия I, предварительно написав коллекционеру, что картины Рембрандта и Гверчино – прекрасные произведения искусства. Обычная лесть для дилетанта, ибо между Прети и Рембрандтом не было той созвучности, какая была между Рембрандтом и Гверчино.

В то же время Руффо продолжал делать заказы Рембрандту: «Александр Великий», который был ему отослан в 1661 году, и «Гомер, диктующий писцу», отправившийся в Италию в 1662-м. Но здесь все пошло не так гладко. Рембрандту пришлось написать другого «Александра» и переделать «Гомера», так как Руффо счел, что композиция «Гомера» распадается на отдельные части. В конце концов заказчик был удовлетворен. Как известно, своих гостей он уверял в том, что «Аристотель» Рембрандта – любимая картина его коллекции, включавшей в себя многие редкие произведения, в том числе несколько работ, принадлежавших кисти Никола Пуссена.

Это доказывало Рембрандту, если, конечно, в том была необходимость, что Амстердам не отрезан от остального мира, что иностранец, привыкший к композициям в стиле барокко, способен принять подчеркнутую размеренность его композиции, возрастающее богатство фактуры. Этот опыт позволил ему также ввести в свое творчество редкую для него тему античной культуры. И в этой области его видение как будто не противоречило манере итальянцев.

В тот год, когда Рембрандт отослал сицилийцу «Аристотеля», он начал работу над одной из самых больших своих гравюр – «Распятием». Эту тему он не затрагивал в живописи с 1639 года, а в гравюре – с 1641-го. На этот раз Рембрандт трактовал ее на расстоянии, как оперу, с крупными декорациями,

с сутолокой бегущих, кричащих, падающих людей, с двумя разбойниками, подвешенными, словно туши в мясной лавке, и с Христом на кресте посередине. Небо, словно стрелы, рассылает по сторонам лучи света и тени – большие косые линии, обозначающие на бумаге темные и светлые полосы. Огромное небо разверзается в ключевой момент, но земля просторна, и на ней группки людей сосредоточиваются или рассыпаются в бегстве. Стоять остались лишь два всадника – воздевший копье и поднявший меч, – но их центурион, раскинув руки, бросился на колени перед Христом, ставшим единственной вертикалью на картине, единственной сохранившейся мощью – силой Распятого на кресте, вкопанном в землю. Мы присутствуем при первых мгновениях знамения, которое распространится по всей земле. У Христа почти нет лица, от Его головы только начинают исходить первые лучи, которые потом превратятся в нимб. И снова Рембрандт избрал конкретное мгновение события: Иисус только что испустил дух в громком крике, – это тот самый миг, когда стало известно, что все свершилось.

Чтобы приступить к этому эстампу, ему уже не нужно было, как раньше, предварительно писать гризайль. Достаточно набросать несколько групп. Отныне его резец движется так же бойко, как перо. Он сразу начал с композиции с раскрывающимися скалами, разверзающимся небом. Водруженный крест вызвал землетрясение. Затем Рембрандт расположил мужчин и женщин, охваченных страхом и ужасом.

Первые, немногочисленные оттиски «Трех крестов» Рембрандт сделал на пергаменте. Затем снова взялся за медную пластину, чтобы обрисовать почетче фигуру справа, оттиснул еще несколько отпечатков на бумаге, затем в третий раз внес исправления, подчеркнув резцом тени от утесов и бегущих людей. Он хотел, чтобы черный цвет стал еще более черным. И только тогда подписал и поставил дату: «Рембрандт, 1653». Восемью годами позже он полностью переделает эстамп. Тема Распятия навсегда исчезнет из его творчества, за исключением переделки гравюры «Три креста» в 1661 году – в том самом году, когда он напишет «Гомера» для сицилийца. Возможно, в виде отголоска, он захочет вновь обрести сочетание двух миров, бывшее одним из этапов его жизни.

В Голландии, встревоженной кризисом, кредиторы требовали уплаты долгов.

Большой дом на Синт-Антонисбреестраат был приобретен 5 января 1639 года, почти пятнадцать лет назад, за 13 тысяч флоринов. Рембрандт обязался выплатить эту сумму за шесть лет под 5 процентов. И вот требование рассчитаться с долгами настигло его 4 февраля 1653 года. Из 13 тысяч флоринов он выплатил шесть. Другими словами, он оставался должен еще 8750 флоринов и 16 стейверов, то есть 7 тысяч от стоимости дома и 1570 в счет уплаты процентов и налогов. Готов контракт, который послужит ему распиской. Рембрандт пожелал, чтобы ему вручили этот документ перед окончательным расчетом. Это несерьезно, но помогает выиграть время. Он по-прежнему придерживался тактики отсрочек.

При всем том деньги у него были. Ян Сикс одолжил ему тысячу флоринов, бургомистр Корнелис Витсен – 4180; в марте он получил от торговца Исаака ван Хертсбека ссуду в 4200 флоринов. Каждому из кредиторов он обещал возместить эту сумму через год под гарантию всего своего имущества. В том же месяце он поручил поверенному добиться уплаты от своих должников.

Итак, ему было чем заплатить за дом. Конечно, он всего лишь заменил один долг другим, но по крайней мере выиграл время. И вскоре останется должен бывшему владельцу своего дома лишь 100 флоринов. Дела его запутанны. Очутившись в середине денежного потока торгового мира Амстердама, он совершал сделки с картинами, гравюрами, предметами искусства, попытался приобрести полотно Ганса Гольбейна за тысячу флоринов, снял деньги с векселя на тысячу флоринов, получил проценты от морских перевозок. Он ловко пускал в ход все свои средства и затеял покупку нового дома за 4 тысячи флоринов деньгами и 3 – в виде произведений искусства.

Во время кризиса и сотня флоринов кстати: за долг в такую сумму он отправит в тюрьму брата Гертье. Что до 1000 флоринов, которые он должен Яну Сиксу, он уплатит часть этой суммы, продав тому с него же писанный портрет: «Молодой человек с перчаткой в руке». Как и во всех своих делах, он проявлял ловкость, предприимчивость и дерзость. Его доводы далеко не всегда неоспоримы, но он не позволял себя провести.

Голландцы – первые биржевики и банкиры в Европе. Даже во время кризиса в Амстердаме больше денег, чем где бы то ни было. Рембрандт удержится на плаву в этом потоке. Впрочем, у него есть что продать, и он передаст эти предметы в аукционный зал большого постоялого двора Кейзерскроон на Кальверстраат.