Ренессанс Русского балета

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912)

Уважаемые читатели! Мне чрезвычайно приятно представить вам книгу нашего друга

Жана-Пьера Пастори. Один из лучших в Швейцарии знатоков истории русского балета, автор нескольких книг на эту тему, он является также президентом фонда всемирно известной компании «Балет Бежара» в Лозанне и директором легендарного Шильонского замка в Монтрё.

Книга, которую вы открываете, богата редкими фактами и фотографиями, иллюстрирующими энергичную деятельность Сергея Дягилева, основателя «Русских балетов» за рубежом, чьи усилия в этом направлении были прерваны Первой мировой войной, разразившейся в августе 1914 года. Желая приблизиться к своему другу Игорю Стравинскому, работавшему над новыми произведениями, Дягилев поселился в Лозанне, в Швейцарии. Здесь ему удается восстановить свою балетную компанию в перспективе длительного турне по США. Первые репетиции труппы проходят в одном из залов лозаннского университета, во дворце Рюмина, названного так в честь меценатов, выходцев из России.

В это время Лозанна и берега Женевского озера уже имеют внушительную русскую общину. Здесь есть русская библиотека, русское бюро труда, касса взаимопомощи русских студентов. Николай Скрябин руководит первым почётным консульством России, а его сын Александр – знаменитый композитор, завершает в Лозанне работу над «Поэмой экстаза». Юная поэтесса Марина Цветаева вместе с сестрой учится в местном пансионе под присмотром свой мамы. Ничего удивительного в этом нет – вот уже десятки лет кантон Во, столицей которого стала Лозанна, поддерживает тесные связи с Россией: Фредерик-Сезар де Лагарп был наставником будущего царя Александра Первого, а Пьер Жильяр воспитывает детей Николая Второго. В свою очередь многие видные русские посещают эти края: Карамзин, Жуковский, Гоголь, Толстой, Достоевский, а также Бакунин, Кропоткин и Ленин…

Одним из самых ярких проявлений российско-швейцарских связей становится творческое сотрудничество Игоря Стравинского с местным автором Шарлем-Фердинандом Рамю. Вместе они создают, в частности, «Историю солдата», спектакль, поставленный в Лозаннском театре в 1918 году. Дягилевский балет открыл дверь в большой музыкальный мир и руководителю лозаннского оркестра Эрнесту Ансерме. Нанятый Дягилевым, он дирижирует первыми представлениями «Пульчинеллы», «Петрушки», «Байки про Лису» и «Свадебки»! Об этом и еще о множестве интересных фактов пребывания русской творческой элиты на берегах Женевского озера вы узнаете из книги Жана-Пьера Пастори.

Желаю вам увлекательного чтения.

Фредерик ПаулсенПочётный консул Российской Федерациив Лозанне, издатель

Автор посвящает эту книгу памяти историка танца Пармении Мигели Экстрём (1908–1989), основательницы Фонда Стравинского – Дягилева в Нью-Йорке. Оказанный ею в свое время любезный прием и та щедрость, с какой она открыла перед ним архивы, во многом помогли ему в его разысканиях. Благодаря Пармении Мигели Экстрём он получил доступ к множеству документов, содержащих конкретные сведения о том, каким образом Дягилеву в 1915 году удалось восстановить свою антрепризу. В настоящее время с этой коллекцией можно ознакомиться в Гарвардском университете (Harvard Theater Collection), куда она была передана в дар Арне Х. Экстрёмом.

Автор также с благодарностью вспоминает покойную Валентину Кашубу, которая принимала его в Мадриде, рассказала о начале своей работы под эгидой Дягилева в 1915 году и предоставила в его распоряжение фотографии, сделанные ею в Лозанне и в США.

Автор выражает свою признательность следующим лицам и организациям, которые так или иначе снабдили его ценной информацией:

Г-же Ирине Бароновой (†); г-ну Франсуа Дольту (†), издавшему книгу «Дягилев и Русский балет» (рисунки Ларионова); г-же Линн Гарафоле (Нью-Йорк), биографу Дягилева; г-ну Висенте Гарсия-Маркесу (†), биографу Мясина; г-же Элизабет Суриц, за письма Мясина к его учителю Анатолию Большакову; г-же Денизе Стравинской (†); г-ну Ги Трежану (†), племяннику Флоры Реваль; г-же

Нэнси ван Норман Бэр (†), прежней хранительнице коллекции Театра и танца Музея изящных искусств (Сан-Франциско); г-же Патриции Вероли, биографу семьи Сахаровых (Рим); г-же Саре Вудкок из Музея Театра (Лондон).

Моя благодарность архиву коммуны Монтрё; Архиву города Лозанна; Историческому музею Лозанны; Швейцарской медиатеке танца (Лозанна); Коллекции Танца нью-йоркской публичной библиотеки (Нью-Йорк); Библиотеке Файрстоуна, Принстонский университет (Принстон); Обществу Пауля Захера (Базель); Архиву Метрополитен-оперы (Нью-Йорк); а также Библиотеке-музею парижской Оперы.

Автор

Накануне Первой мировой войны в бесцветную заводь балетного искусства врывается вихрь ритмов и красок. Гвардия русских танцовщиков, хореографов, художников и музыкантов, сплотившаяся вокруг Сергея Дягилева, с блеском показывает, что танец может быть чем-то большим, нежели просто приятным развлечением. Взоры восхищенных зрителей прикованы к революции в искусстве, печатью которой будет отмечен весь XX век.

18 мая 1909 года «весь Париж», собравшийся по приглашению Сергея Дягилева в обновленном театре Шатле на генеральную репетицию «Русского балета», налюбовался и наслушался всласть. Бесчинство диких ритмов, оргия красок… «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина буквально приковали зрителей к креслам. Дягилев, ранее знакомивший Францию с русской музыкой (пять концертов в 1907 г.) и оперой («Борис Годунов» с Шаляпиным в 1908-м), теперь открывает ей мир новой хореографии – той, что расцвела в Мариинском театре Санкт-Петербурга и символом которой стали звезды первой величины: не только Тамара Карсавина и Анна Павлова, но и Адольф Больм и Вацлав Нижинский. Парижане успели позабыть, что балет может быть мужским искусством; это открытие найдет подтверждение и в другие спектаклях, фигурирующих на афише: «Клеопатре», где Нижинский танцует партию Золотого Раба, «Сильфидах», где он предстает Поэтом…

Сколотив из приглашенных танцовщиков императорских театров необычайно сильную труппу, Дягилев собирается достичь своей главной цели: создать «новые коротенькие балеты, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография – были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» [1] .

Из этого сплава основных балетных элементов Дягилев создает новаторские произведения. Музыка и живопись наивысшей пробы: Шопен и Бородин, Бакст и Бенуа… Тот факт, что хореографом почти всех спектаклей, показанных в Париже в 1909 году, был Фокин, – еще одно свидетельство намерения обновить искусство танца. Протестуя против традиции, воплощенной в балетах восьмидесятилетнего Мариуса Петипа («Спящая красавица»), Михаил Фокин решительно заявляет: «Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять ограниченность правила «прямой спины», «закругленных рук» и обращения лица «к публике», для этого надо только сметь усомниться». Он выступает за развитие «искусства пластики», способного лучше выражать чувства, нежели словарь академического балета. Его представление о преимущественно экспрессивной пластике нашло физическое воплощение во всемирно известном «Умирающем лебеде» (1905) в исполнении Павловой. Главное – не в нанизывании антраша и арабесок, но в том, чтобы работой всего тела поэтически отобразить напряжение живого существа, бьющегося между жизнью и смертью.

Успех первого русского сезона вызвал к жизни второй. Затем третий. Дягилев будет продолжать свою деятельность в Париже до самой смерти (1929). Причем с многочисленными метаморфозами. В 1910 году он уже не просто вывозит за границу артистов и репертуар Мариинского театра, но представляет публике новые постановки: «Шехерезаду» с ее соблазнами в восточном духе, «Жар-птицу», открывшую миру многообещающего композитора – Игоря Стравинского. «Никогда не видел ничего прекраснее!» – восклицает Марсель Пруст. До сих пор танцовщиков нанимали только на время летних каникул, но теперь Дягилев собирается создать постоянную труппу. С 1911 года турне следуют одно за другим: Берлин, Рим, Лондон, Мадрид, а затем Рио, Буэнос-Айрес, Нью-Йорк…