Ренуар. Частная жизнь
Шрифт:
В 1854 году, когда Ренуару было 12 или 13 лет, ему пришлось, по семейным денежным обстоятельствам, бросить школу и найти работу. Родители решили, что он, как и Пьер-Анри, должен стать ремесленником; не исключено, что наниматель Анри дружил с Теодором и Анри Леви, владельцами мастерской Леви, которые были известны как «производители бронзовых изделий» и «художники, декораторы и позолотчики по фарфору» [57] . Ренуар проявил себя художественно одаренным юношей, а семья его происходила из Лиможа, города, известного своим фарфором, – в результате родители решили, что он сможет расписывать фарфоровые вазы, чашки и тарелки. В смысле необходимых навыков, эта работа была очень близка к станковой живописи, подмастерья становились умелыми художниками. Кроме того, они могли заработать значительно больше, чем 3,6 франка в день – таков был средний доход портного [58] . Ренуар поступил подмастерьем в мастерскую братьев Леви в доме 76 по рю Фоссе-дю-Тампль (нынешней рю Амело, Одиннадцатый округ), где, по всей видимости, проработал четыре или пять лет, до 1858 года [59] . В годы ученичества Ренуар копировал картинки в стиле рококо – цветы и фигурки. В те времена картины Ватто, Фрагонара и Буше пользовались большой популярностью, ряд их работ незадолго до того был приобретен Лувром [60] . Ренуар сохранил на память несколько своих фарфоровых изделий, например «две вазочки, украшенные букетами и с инициалами „ОР“, датированные 1855 годом» [61] , а также детально проработанные карандашные рисунки, например «Птицы и тамбурины» [62] . Сохранил он и пару подсвечников в форме ваз, с обнаженными фигурами с одной стороны
57
Patry. Renoir’s Early Career. P. 57.
58
Ibid. P. 56. Чтобы дать некоторое представление о сравнительной ценности франков и долларов во времена Ренуара: в 1850 г. 1 франк равнялся 3,23 доллара (в долларах на 2013 г.), в 1860-м – 2,54 доллара, в 1900-м – 3,03 доллара, в 1910-м – 3,44 доллара, в 1914-м – 2,82 доллара, а в 1920-м – 0,82 доллара.
59
Ibid. P. 57.
60
Лувр приобрел картины Ватто, Фрагонара и Буше в 1849, 1852 и 1855 гг. (Manthey. Chronology. P. 276).
61
Patry. Renoir’s Early Career. P. 58; про две вазочки см.: P. 72. Fig. 15.
62
Dauberville. Vol. 1. Pl. 654. Один из рисунков 1858 г. находился в собрании племянника Ренуара Эдмона Ренуара-младшего.
63
Patry. Renoir’s Early Career. P. 58; об одном из подсвечников и рисунков см.: Ibid. Fig. 17–20.
64
Ibid. P. 61. См. также: Didot-Bottin. Annuaire-Almanach du commerce, 1859.
В этот период Ренуар целыми днями работал, а по вечерам посещал занятия по рисунку в бесплатной муниципальной художественной школе, которой руководил скульптор Луи-Дени Кэйуэт, директор Школы рисунка и декоративных искусств на рю Пти-Карро, в нынешнем Втором округе [65] . В программу обучения входило копирование работ старых мастеров. В восемнадцатилетнем возрасте, а именно 24 января 1860 года, Ренуар получил разрешение делать карандашные и живописные копии произведений из коллекции Лувра – как в залах, так и в запасниках отдела графики; это разрешение постоянно возобновлялось в течение следующих пяти лет [66] . Ренуар очень трепетно относился к некоторым из этих своих ранних копий (несколько штук он подарил племяннику Эдмону), среди которых много классических как по теме, так и по стилю: детальная карандашная прорисовка «Гектора и Париса», живописная копия «Венеры и Амура» (обе – 1860 г.), рисунок «Гомер и пастухи» (подписанный «Ренуар. 11 января 1861») и выполненная карандашом и углем копия «Вакханалии» (подписанная «Ренуар. 15 июня 1861») [67] . В том же году он создал живописную копию «Коронации Марии Медичи». Два года спустя Ренуар скопировал другую картину Рубенса – «Елена Фоурмен с сыном» [68] . Еще в те дни, когда Ренуар считался ремесленником, восхищение Рубенсом снискало ему прозвище «Месье Рубенс». Вот что пишет его младший брат Эдмон, журналист, в статье, посвященной работе в мастерской Леви: «Через несколько месяцев ученичества Ренуара попросили делать рисунки на изделиях из фарфора – обычно это поручали рабочим. Это вызвало насмешки. Они [его коллеги] в шутку прозвали его Месье Рубенс, а он плакал из-за того, что над ним подшучивали» [69] . У Эдмона сохранился соусник, расписанный братом, – с копией «Купающейся Дианы» Буше [70] .
65
Bailey. Renoir’s Portraits. P. 91; Parker. Topographical Chronology. P. 269.
66
Manthey. Chronology. P. 276.
67
«Гектор и Парис», собрание Эдмона Ренуара-младшего. См.: Paris, Musee d’Orsay, Documentation; «Венера и Амур». Dauberville. Vol. 1. Pl. 584; «Гомер и пастухи», 54,6 x 21,5 см // Ibid. Pl. 655; «Вакханалия», 21,5 x 29,2 см // Paris, Musee d’Orsay, Documentation.
68
Dauberville. Vol. 1. Pl. 226, 246.
69
Renoir, Edmond. Cinquieme Exposition de «La Vie Moderne». P. 335.
70
Le Coeur. Edmond Renoir, Pierre Auguste Renoir. P. 22. N. 5.
Помимо копирования, Ренуар писал и собственные работы – начиная лет с восемнадцати. Один его натюрморт с изображением букета цветов имеет подпись и дату: «Июнь 1858 / Ренуар». Еще одна его ранняя работа, выполненная примерно в девятнадцатилетнем возрасте, – портрет матери, которой тогда было 53 года [71] . Он изобразил ее в капоре, глядящей в сторону. Ренуар очень любил эту работу: других изображений родителей, братьев или сестер в коллекции, которая осталась после его смерти, нет.
71
Dauberville. Vol. 1. Pl. 324.
В этот период – днем работа, вечером занятия в художественной школе – Ренуар познакомился с Эмилем-Анри Лапортом, учеником гравера, а впоследствии живописцем и художником-декоратором, который тоже обучался в Школе рисунка и декоративных искусств. Лапорт раньше Ренуара начал посещать уроки живописи в мастерской художника швейцарца Глейра – за исключением оплаты натурщиков, ежемесячно обходившихся в 10 франков, обучение у Глейра было бесплатным. В ноябре 1861 года, когда Ренуару шел двадцать второй год, семейные обстоятельства позволили ему прекратить зарабатывать деньги ремеслом и приступить к осуществлению заветной мечты – стать художником. Вслед за Лапортом Ренуар бросил занятия рисунком и поступил в мастерскую Глейра, находившуюся в доме 69 по рю Вожирар, на левом берегу Сены. Занимаясь там, он продолжал изучать и копировать произведения с экспозиции Лувра; кроме того, Глейр написал Ренуару рекомендательное письмо, позволявшее ему копировать гравюры в Кабинете эстампов Национальной библиотеки [72] . Глейр готовил своих студентов к вступительным экзаменам в находившуюся рядом Школу изящных искусств, где можно было обучаться за государственный счет. В апреле 1862 года, через пять месяцев после начала обучения у Глейра, Ренуара зачислили в Школу, хотя результаты у него были не блестящие (68-й из 80) [73] . В Школе студентов готовили к участию в ежегодной выставке – Салоне, который проходил в апреле.
72
Parker. Topographical Chronology. P. 269.
73
Bailey. Renoir’s Portraits. P. 88. Поступив в Школу изящных искусств, Ренуар указал в качестве домашнего адреса дом 29 по пляс Дофин, в Первом округе, – дом своего друга Лапорта (Parker. Topographical Chronology). P. 269.
Сорок лет спустя Ренуар так описывал в интервью годы своего ученичества: «Взаимонепонимание возникло в самом начале моей учебы в Школе изящных искусств. Я был невероятно прилежным студентом, старательно занимался академической живописью, изучал классический стиль, но меня ни разу не похвалили, и все мои преподаватели единодушно объявляли мои работы чудовищными» [74] . Да, отличником Ренуар не был, однако в данном случае преувеличивает: в 1863 году он был двадцатым из восьмидесяти студентов, сдававших экзамен по рисованию фигур [75] . В интервью 1904 года Ренуар «говорил, как помогло импрессионистам
74
О реакции преподавателей мы знаем только со слов самого Ренуара; Moncade. Le Peintre Renoir et le Salon d’Automne. Воспроизведено в: Renoir. Ecrits, entretiens et lettres. P. 9–10.
75
Parker. Topographical Chronology. P. 269.
76
Ренуар, записано в дневнике Жак-Феликса Шнерба, 30 лет, 27 июня 1909 г. Цит. по: Renoir. Ecrits et propos sur I’art. P. 237.
В 1860-е годы для молодого художника самым верным способом достучаться до платежеспособной публики было участие в ежегодном Салоне, который финансировался за счет государства. Работы сначала должны были получить одобрение официальной выставочной комиссии, а потом они экспонировались в залах и оценивались художественными критиками. Отзывы имели колоссальное значение, от них зависело, какую цену художник может запросить за свои работы. Даже в 1882 году Ренуар писал: «В Париже не наберется и пятнадцати знатоков, способных признать художника без помощи Салона. Зато таких, которые не приобретут и носа [от портрета], если художник не участвовал в Салоне, 80 000» [77] . Именно поэтому с 1863 по 1890 год Ренуар добросовестно выставлял свои работы на Салоне, с разной степенью успеха [78] . Даже если его работы и принимали, вешали их обычно там, где их трудно было увидеть. В том же интервью 1904 года Ренуара спросили, почему он перестал выставляться на Салоне: «Совершенно ошибочно… думать, что я что-то имею против выставок. Напротив, никто их так не поддерживает, как я, так как, по моему мнению, картины для того и существуют, чтобы их видели. А если Вас удивляет то, что Вы не видите моих работ в залах Салона, и если Вам интересно знать почему, то все совсем просто. Мои работы отвергали. Оценкой комиссии – если это можно назвать оценкой – служил взрыв смеха. И вот в один прекрасный день у этих господ случилось не столь жизнерадостное настроение и они все-таки решили взять одну из моих картин, но ее, бедняжку, повесили под лепниной или под карнизом – чтобы никто не смог ее толком разглядеть. Насколько я помню, я отправлял им свои работы на протяжении лет двадцати; раз десять я получал безжалостный отказ, в остальных десяти случаях принимали примерно одну работу из трех и вешали именно так, как я Вам сказал… Все эти отказы и проблемы с развеской отнюдь не способствовали хорошим продажам, а мне нужно было зарабатывать на пропитание, что было совсем непросто» [79] . Ренуар несколько утрирует. На самом деле он официально подавал заявки на участие в Салоне на протяжении 27 лет, с 1863 по 1890 год. Ему отказали четырежды, приняли его работы десять раз. И хотя в течение нескольких лет он выставлялся на Салоне довольно успешно, эта выставка отнюдь не была идеальной для его произведений.
77
Ренуар – Дюран-Рюэлю, без места [Алжир], без даты [март 1882] // Correspondance de Renoir et Durand-Ruel. Vol. 1. P. 11. (Редактор Каролина Дюран-Рюэль-Годфруа датирует это письмо мартом 1881-го, но, судя по содержанию, март 1882-го представляется более правдоподобным.)
78
Салон 1863 – работы отклонены; 1864 и 1865 – приняты. В 1866 г. одна работа принята, одна отклонена, но принятую Ренуар снял сам еще до начала выставки. 1867 – отклонено; 1868, 1869, 1870 – принято; 1872 – отклонено; 1873 – принято, в том же году – участие в Салоне отверженных. Кроме того, Ренуар выставлялся на Салонах 1878, 1879, 1881 и 1890 гг.
79
Moncade. Le Peintre Renoir. P. 9.
Весной 1864 года Глейр закрыл свою мастерскую из-за проблем со здоровьем. Тогда же Ренуар оказался десятым из 106 претендентов на продолжение занятий в Школе изящных искусств. К моменту ухода из мастерской Глейра он увлекся работами художника-реалиста Эдуарда Мане, который был его старше на девять лет. Мане был ровесником Пьера-Анри и стал для Ренуара своего рода старшим братом – наставником и примером для подражания [80] . Мане ориентировался на художников-реалистов предыдущего поколения – Курбе, Коро и других. В 1863 году (Ренуар тогда еще занимался у Глейра) Мане написал две новаторские картины – «Завтрак на траве» (выставлена на Салоне отверженных в 1863 году) и «Олимпию» (выставлена на Салоне в 1865-м). Они вызвали настоящую бурю в консервативных кругах Парижа, однако снискали Мане симпатии Ренуара и его друзей. Хотя обе работы являют собой пример новаторской темы, представленной в новаторском стиле, обе они отсылают к известным картинам, находящимся в музейных собраниях: «Завтрак» – к «Пасторальному концерту» Джорджоне из собрания Лувра, «Олимпия» – к «Венере Урбинской» Тициана из галереи Уффици во Флоренции. Ренуару близка была цель Мане: писать современную жизнь в современном стиле, оставаясь наследником мастеров прошлого. Некоторые из ранних картин Ренуара, например «Трактир матушки Антони» (1866) и «Лиза и Сислей» (1868), говорят о том, что он создал собственный реалистический стиль, однако под безусловным влиянием Мане.
80
Gurley. Renoir a beaucoup puis'e chez Manet. P. 132–139.
Ренуар и его друзья встречались с Мане по пятницам, в 17:30, в кафе «Бад» в центре Парижа. В 1866 году Мане переместился в кафе «Гербуа» по адресу: Гранд-рю Батиньоль, дом 11 (теперь – авеню Клиши), в северо-западной части города, в районе, называвшемся Батиньоль. В 1876 году место встреч снова поменялось, на сей раз им стало кафе «Нувель-Атен» на площади Пигаль. Состоятельный, прекрасно образованный Мане был интеллектуальным лидером и самым старшим из участников группы, которая впоследствии получила название импрессионистов. Среди будущих импрессионистов, посещавших эти встречи, были также Базиль, Сезанн, Дега, Моне, Писсарро и Сислей. Из видных импрессионистов не участвовали в этих встречах только Моризо и Кассатт, потому что для женщин из высших слоев общества считалось неприличным ходить с друзьями в кафе. В числе посетителей, не относившихся к числу художников, можно отметить богатого живописца-любителя и музыканта Мэтра, близкого друга Базиля, а также фотографа Гаспар-Феликса Турнашона, известного под псевдонимом Надар, и писателя и критика Эмиля Золя; появлялись там и другие критики, писатели и коллекционеры; хотя сами они и не писали картин, их часто упоминают в связи с этим течением в современном искусстве.
Из всех молодых художников, своих последователей, Мане выделял Ренуара, считая его своим преемником, Ренуар же, в свою очередь, считал Мане наставником. Подтверждение тому – большая картина Анри Фантен-Латура «Мастерская в квартале Батиньоль» (1869), написанная для Салона 1870 года, где Мане изображен сидящим за мольбертом в окружении своих друзей, художников и писателей [81] . В их числе (слева направо) – Отто Шольдерер, Ренуар, Захария Астрюк, Золя, Мэтр, Базиль и Моне. Мане специально попросил Фантена изобразить Ренуара с ним рядом. Фантен не только выполнил его просьбу, но и изобразил голову Ренуара на фоне золотой рамы, словно бы окруженную нимбом. Ренуар стоит с опущенным лицом – что, по-видимому, должно свидетельствовать о способности тонко чувствовать и преклонении перед мастером. Несмотря на скромное происхождение, к двадцати девяти годам Ренуар не просто сдружился с самыми передовыми художниками и писателями своего времени – они воспринимали его как наследника своего вождя. Мане до самой смерти продолжал дружить с Ренуаром и оказывать ему поддержку, а тот отвечал почтительностью и уважением. Ренуар продолжал с признательностью относиться к Мане и после смерти последнего в 1883 году: это выразилось в близкой дружбе с братом и невесткой Мане, Эженом Мане и Бертой Моризо, а также с их дочерью Жюли Мане.
81
White. Renoir: His Life, Art, and Letters. P. 32.
Работы Мане вызывали у организаторов Салона такое же презрение, как и работы Ренуара и его друзей. В этот ранний период Ренуар писал в реалистическом стиле, напоминающем стиль Мане, и отзывы большинства критиков были отрицательными. Однако некоторые, вроде Золя, – те, кто относился к Мане с благосклонностью, – иногда хвалили и работы Ренуара. Когда на Салоне 1868 года была показана «Девушка с зонтиком» Ренуара, Золя посвятил творчеству «модернистов» отдельную статью [82] . Другие критики отметили, что Ренуар многим обязан Мане [83] .
82
Dauberville. Vol. 1. Pl. 283; Zola, Emile. L’Evenement illustr'e, 24 May 1868 // Venturi. Archives de l’Iimpressionnisme. Vol. 2. P. 276.
83
White. Renoir: His Life, Art, and Letters. P. 26–28.