Режиссерская школа Товстоногова
Шрифт:
В основе режиссерской школы Товстоногова — ее программа. Остановимся на этом документе, чтобы выявить его основное содержание и цели, отражающие специфику школы.
Программа сочетает в себе определенную долю традиционности со своеобразием и новизной. Она строится последовательно и поэтапно, по принципу от простого к сложному. Диалектическое восхождение многих тем позволяет увидеть одно и то же явление в разных аспектах. Программа использует формы обучения, общие методики и частные приемы, прошедшие многолетнюю апробацию в России и за рубежом. К примеру, такие, как: синхронизация обучения актерскому мастерству и режиссуре; взаимосвязь теоретических лекционных занятий с практическими; комплексный характер обучения профессии; сочетание групповых и индивидуальных форм занятий. Научным и методическим стержнем программы являются метод действенного анализа пьесы и роли и метод физических действий, связанные как с проблемой поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле, так и с проблемой инсценизации прозы.
В программе вопросы актерского перевоплощения рассматриваются в контексте жанра произведения, его природы чувств. В ней предлагается использование новых форм режиссерского тренинга, в частности, — «зачины» как способ развития зрелищного мышления режиссеров. Программа предусматривает широкий спектр самостоятельной работы студентов; актуализируются темы семинарских занятий; вводятся различные формы научно-исследовательской деятельности студентов в процессе обучения. В программу включена работа с композитором, балетмейстером, художником по костюмам, сценографом; знакомство с техникой сцены, свето и звукоаппаратурой, с экономическими и технологическими проблемами организации репетиционного процесса, выпуска спектакля, его эксплуатации.
В соответствии с программой первого курса студенты-режиссеры участвуют в работах друг друга в качестве актеров. На втором и третьем курсах они работают со студентами-актерами, на четвертом и пятом — с профессиональными актерами.
Поскольку главным в творчестве режиссера является его авторская сущность, умение сочинять и практически создавать художественно-целостный спектакль, — программа направлена на то, чтобы дать студентам такие знания, умения и навыки, которые обеспечивали бы такое авторство. Именно авторская ответственность режиссера определяет в программе: чему учить студентов и как учить. Программа соединяет этические, мировоззренческие и профессионально-технологические аспекты обучения, чтобы режиссер сумел раскрыть автора в первую очередь через искусство актера.
В следующих главах книги я прослеживаю механизм поэтапной реализации программы. Для этого рассказываю об основном содержании программы каждого года обучения; привожу тематический обзор лекций; даю примеры некоторых ключевых понятий теории режиссуры, частично включая расшифровку содержания ее терминологического аппарата; описываю важнейшие практические приемы и методы обучения.
ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ
Первый курс закладывает фундамент режиссерской школы. Поскольку всякая школа призвана обучить грамотности, то грамматика профессии входит в программу первого года. На первом курсе начинается постижение основ профессии.
Здесь на принципах студийности постепенно формируется творческий коллектив, поэтому это наиболее ответственный и сложный период жизни курса.
Основное содержание программы первого года:
1 Законы студийной этики.
2 Теоретические основы актерского мастерства.
3 Практическое освоение элементов психофизической техники актера.
4 Практический тренинг: сценическая характерность и «зерно» образа.
5 Основы словесного взаимодействия.
6 Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров.
Итак, — «студийная этика». С этого начинается освоение режиссерской школы. Как я уже отмечала, сердцевина учения Станиславского — в силе личностного начала творца, в саморазвитии. Школа стремится передать студентам этические принципы Станиславского не в форме застывших понятий, но сделать их подлинным миром чувств, предметом размышлений. «Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности... Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие профессионального или ремесленного характера... Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства... Первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта... В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии и физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма — неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.., всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно сберегаем всеми участниками совместной созидательной работы»[12] — эти слова Станиславского положены в основание студийной этики. Формирование этических ценностей не может быть отдано случаю, стихийному началу, оно обязано пронизывать весь учебно-творческий процесс, чтобы в театр пришли, как мечтал о том Станиславский, «люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным... целям, умеющие приносить себя в жертву идее»[13]. Студент, получивший из рук своих учителей основы самой прогрессивной методики, но не прошедший школы нравственного воспитания, не озабоченный «гигиеной» совместного труда, «гигиеной» души, оказывается в лучшем случае — безоружным в театре, в худшем — его разрушителем. Именно поэтому самой первой курсовой работой режиссеров является создание «этического устава курса». Этой работе всегда предшествует анализ театрально-педагогического опыта, зафиксированного в литературном наследии Станиславского и Немировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Чехова и Мейерхольда, в работах современных режиссеров, ученых, посвященных театральной студийности, этике сотворчества. Студенты, осмыслив опыт предшественников применительно к сегодняшнему дню, предлагают свой, общий для всех «кодекс законов», регулирующий различные стороны организационно-творческих отношений на курсе.
Театральная этика, затрагивающая прежде всего нравственные основы профессии, не допускает скептического отношения к трудовой дисциплине как к ничтожной, школьной выдумке. Пренебрежение ею приводит к уничтожению самых высоких творческих помыслов и намерений. «Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы... Железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве... Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы»[14], — предупреждал Станиславский. «Этический устав» помогает создавать условия для продуктивной работы. Если принять во внимание, что всё «происходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене»[15]. Как сделать эту дисциплину добровольной и сознательной? Как воспитывать самодисциплину?
«Главная ошибка школ та, что берутся обучать, а надо воспитывать»[16] — это проницательное наблюдение Вахтангова не потеряло своего значения и в сегодняшней педагогической практике.
Большая доля ответственности за духовную спячку, пошлость, за узурпацию творческой инициативы, хамство и своеволие театральной молодежи лежит, несомненно, на театральных школах, где порою весьма поверхностно «знакомят» студентов с нравственным центром учения Станиславского, его «этикой». Методология, которую исповедует школа, не может дать положительных результатов без овладения этическими законами, являющимися ее фундаментом. Именно здесь, в театральной школе, в условиях коллективного сотворчества, должен воспитываться художник — личность, не обыватель, не скептик, не карьерист от искусства, наделенный профессиональными навыками, но режиссер, технология мастерства которого неотъемлема от его человеческой одухотворенности. Творческая атмосфера на курсе — залог успешного обучения, поэтому не надо жалеть сил и времени для ее создания.
Товстоногов любил вспоминать, что в годы своего студенчества 1/10 всех знаний он получил от учителей, а 9/10 добыл сам, в том числе и у своих сокурсников — в творческих спорах, дискуссиях бессонными ночами. Товстоногов считал, что тот, кто хочет овладеть профессией режиссера, вступает на очень трудный путь: «Посвящение в режиссуру сродни средневековому обряду посвящения в рыцарство или вступлению в какой-то монашеский орден. Вступающий в режиссерский клан обрекает себя на жизнь беспокойную, тревожную, добровольно отказывается от жизненного благополучия. Тот, кто вступает в режиссуру ради сытой, приятной жизни, ради права командовать людьми, совершает ошибку или преступление. Без мук, страданий, напряжений, иногда просто изматывающей работы не обходится ни один спектакль. Режиссура — это труд. Посвящение в монашеский орден требовало от давшего обет всей жизни, а не какой-то ее части. Так же и режиссура. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Если нет одержимости — не надо заниматься режиссурой. Ведь режиссура — это самосжигание. Способен человек на самосожжение — художник. Не способен — ремесленник. Но человек, бросающий свой талант на алтарь искусства, вовсе не ощущает это как жертвоприношение. У подлинного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение, как в храме. Служение искусству не происходит от такого-то до такого-то часа, то есть репетиции, спектакли занимают определенные часы, а служение театру — всю жизнь»[17]. Режиссура — это гигантская проекция духовных свойств личности творца. Именно высокие нравственные цели будущих режиссеров определяют и диктуют законы студийной этики.
Различные этические проблемы пронизывают весь процесс обучения в режиссерской школе. Я тоже вернусь к этой теме (на новом этапе ее осмысления): «Этика сотворчества» — так называется одно из направлений программы четвертого курса. Иначе говоря, мы начинаем разговор об обучении режиссеров
Но сейчас вернемся на первый курс. Постижение режиссуры через актерское мастерство — это ключевое свойство школы, которую я представляю. Иногда меня спрашивают: почему так много внимания уделяется именно актерскому мастерству? Отвечу просто: потому что актер — важнейшая фигура театра, его «материал». Значит режиссер должен научиться работать с актером — в первую очередь. А как? Я знаю единственный путь: познать всей своею психофизикой (а не только умом постигнуть) законы актерского искусства. Побывав в «актерской шкуре», практически изучив симптомы «болезни» актера и способы их излечения, режиссер скорее сумеет увидеть его ошибки и помочь их преодолеть — он знает, какое «лекарство» действует, полезно, и предлагает его актеру взамен бесплодных разговоров. Станиславский говорил, что «...на нашем языке познать — означает почувствовать, а почувствовать — равносильно слову уметь». Каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Важно, чтобы он практически познал актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, сложные ощущения, связанные с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не найдет общего языка с ними. «Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных опытах, ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с артистами»[18], — настаивал Станиславский.