Ричард III
Шрифт:
Все это служит известной подготовкой к повороту в поведении и характере Ричарда, не меняющимися по существу, но получающими новый оттенок и другую направленность. Сцена сватовства Эдуарда к леди Грей (III, 2), вызвавшая такое возмущение у его братьев, - завершается монологом Ричарда, раскрывающего свои тайные помыслы. Здесь впервые появляется мотив физического уродства Ричарда, закрывающего ему путь ко всем другим радостям в жизни и оставляющего ему лишь одну отраду - "притеснять, повелевать, царить" над теми, кто обладает красотой. И одновременно из борца за фамильное дело Йорков он превращается в честолюбца, жаждущего короны лично для себя и готового "расчистить [себе] путь кровавым топором". И с этого момента начинается серия знаменитых убийств Ричарда и сопутствующих им проявлений вероломства. Еще в "Генрихе VI" (часть третья) он убивает в битве при Тьюксбери Эдуарда, принца Уэльского, затем - заточенного в Тауэре короля Генриха VI, дальше - уже в посвященной ему трагедии - брата, жену, маленьких принцев, своих же собственных пособников и т. д. В самом конце третьей
Несомненно, что уже во время работы над "Генрихом VI" Шекспир обдумывал и подготавливал тот образ Ричарда, который он развернул в трагедии о нем. Эта трагедия не столько завершает, сколько увенчивает трилогию, ибо, подводя итог всему изображенному в ней (разгул феодальных страстей, нарастание жестокости, распад власти, страдания народа), она вместе с тем является вполне самостоятельной пьесой, по жанру и идеям отличной от трилогии.
Внешне Шекспир и здесь соблюдает унаследованный от средневековых мистерий метод развертывания действия путем показа сменяющих друг друга ярких и более или менее изолированных эпизодов. Но в то же время он и преодолевает этот метод, внося в пьесу глубокое единство как центральным образом героя, так и единой идеей, положенной в основу трагедии. Это первая "замкнутая" пьеса, написанная Шекспиром. Говоря о событиях, исключительно важных для судеб его родины, Шекспир концентрирует их вокруг личности одного героя. Это преобладание центрального персонажа, делающее пьесу своего рода "монодрамой", сказывается хотя бы уже в том, что из 3603 строк текста трагедии 1128, то есть почти третью часть его, составляют роль Ричарда.
С виду это та "трагедия превратностей" - картина возвышения и падения властителя, - которая доминировала на английской сцене до выступления "университетских умов" и особенно до появления подлинных трагедий Шекспира. Чувство фатальности, вторжение в действие карающей Немезиды, столь характерные для драм Сенеки, остро ощущаются в этой трагедии. Но вместе с тем в ней намечается уже и новое, подлинно шекспировское понимание трагедии как неизбежного конфликта борющихся между собой исторических сил. Ричард не просто сильная и яркая личность. Его страсти, склад его ума и чувство жизни окрашены определенным образом, отличным от раскраски прежних героев трилогии. Все эти Уорики, Сеффолки, Клиффорды, Толботы при всей их монументальности и подчас даже героизме сильно уступают Ричарду не только размерами энергии и дарований, но и иной "психической структурой". По сравнению с ним они слишком прямолинейны, элементарны, схематичны. Ричард безмерно превосходит их своей гибкостью, изобретательностью, страстным напряжением воли и всех умственных способностей, устремленных на одну огромную, головокружительную цель. Это подлинный "герой" в стиле Марло (Тамерлан, Фауст, Варавва из "Мальтийского еврея"), один из "титанов" Возрождения, хотя титанизм его и направлен на зло, тогда как все остальные персонажи-представители увядающего феодального средневековья.
Своим превосходством Ричард пугает всех окружающих, не находящих в себе силы для сопротивления. В сравнении с Ричардом все они - будь то его враги или приверженцы - жалкие пигмеи. Таковы немощный сластолюбец король Эдуард, бесцветный и незадачливый интриган Кларенс, чванная и алчная родня королевы - Риверс, Дорсет Грей, - беспринципный карьерист Бекингем, глупый и тусклый Хестингс, двуличный дипломат Стенли, верный раб тирана Кетсби. Если Ричардграндиозный злодей, то все они такие же хищники, только мелкотравчатые и неумелые. Ни один из них не в состоянии потягаться с Ричардом или оказать ему отпор. Из трех проклинающих Ричарда королев (см. замечательную сцену IV, 3) лишь Маргарита могла бы поспорить с Ричардом своей моральной силой, но роль ее уже сыграна, а главное, она еще более, чем две другие, изображена абстрактно, словно некая фурия, воплощение Немезиды. Правда, в финале выведен насквозь "светлый" и на вид героичный Ричмонд, никак, однако, не очерченный. Но это фигура чисто условная, объясняемая верой молодого Шекспира в моральную правоту и общественную полезность монархии Тюдоров, основанной этим самым Ричмондом, впоследствии Генрихом VII, дедом королевы Елизаветы.
Сурово осуждая Ричарда, стремясь вызвать у зрителя ужас и отвращение к нему, Шекспир вместе с тем и восхищается им, как мощной человеческой личностью, примером яркого раскрытия неисчерпаемых сил и возможностей человека. Рисуя нам историю Ричарда, Шекспир, видимо, исходил из следующего положения: когда подорваны основы здоровой государственной жизни, когда справедливость попрана и страна погрузилась в хаос, высший успех выпадает на, долю самого сильного, самого ловкого и самого бессовестного. Таков Ричард, провозглашающий лозунг: "Кулак - нам совесть, и закон нам - меч!" (V, 3).
Но это слишком общо. "Кулачное право" одинаково характеризует как средневековых хищников-феодалов, так и кондотьеров иди конкистадоров эпохи первоначального капиталистического накопления. Фактически жизненная практика Ричарда много шире и тоньше лозунга, провозглашаемого им. Он действует не только мечом, но, сообразно обстоятельствам, и сложной интригой, и хитрыми доводами, и вкрадчивой речью, и своей темпераментностью. Было отмечено богатство речевой характеристики Ричарда, который меняет тон в зависимости от того, к кому и в какой момент он обращается: ирония - в разговоре со стражниками, наигранная дружеская простота - с Кларенсом и Хестингсом, патетическое красноречие - с леди Анной, подчеркнутая грубость - с королевой Елизаветой.
При всей своей определенности и законченности характера, делающими его подобным героям Марло, Ричард отличается от них тем, что он многогранен и многолик. Ему свойственен замечательный актерский талант, талант трансформатора, и свою сложную роль он играет не только для определенной практической цели, но и потому, что упивается своей виртуозностью, дающей ему ощущение превосходства над другими. Притворство, лицемерие - его основная черта и главный его талант. Все это и делает его представителем уже не примитивного средневековья, а новой эпохи. Сходные свойства, но в комическом плане мы найдем позже у Фальстафа, такого же виртуоза притворства и такой же стихийно-материалистской натуры, что также обусловливает его умственное превосходство над окружающими.
Замечательна первая же сцена, где Ричард показывает себя во весь свой рост, - сцена обольщения им леди Анны у гроба короля Генриха (I, 2). Силой своего дьявольского красноречия, хитрейшей казуистики и изумительного актерского дара он достигает своей цели, и жертва его злодейств с трепетом, веря и не веря, словно загипнотизированная, идет с ним к алтарю, чтобы стать его женой. Некоторые критики упрекали Шекспира в неправдоподобии этой сцены, считая, что такая метаморфоза в душе Анны совершенно невозможна. Они забывают о том, что историческая Анна, дочь Уорика, действительно вышла замуж за Ричарда Глостера, гонителя и убийцу ее родни и самых близких ей людей. Вместо того чтобы винить Шекспира в воспроизведении исторического факта, надо напротив, удивляться мастерству драматурга, сумевшего сделать этот факт правдоподобным. Глубокое проникновение в сложные переживания женской души, чистой, доверчивой и притом по-женски слабой (вроде позднейших шекспировских образов Офелии и особенно Гертруды), подтверждается тем, что Пушкин оценил шекспировский замысел в несомненно подсказанной ему этим эпизодом весьма аналогичной сцене обольщения Дон Гуаном Доны Анны у гроба ее мужа.
Мастерски сделаны и другие эпизоды, где лицемерие и актерство Ричарда проявляются по-иному, но столь же блистательно. Отметим из них одну - сцену "избрания" Ричарда на царство (III, 7). Решающей здесь оказывается позиция лондонских горожан. Уже в "Генрихе VI" Шекспир показал народ как грозную силу и вместе е тем как выразителя нравственной правды (вынужденное изгнание Сеффолка, восстание Кеда). Но обычно это сила пассивная, нерешительная, неспособная к мощной инициативе. В "Ричарде III" горожане оценивают события, здраво судят о них, но активно нет выступают. Уже в предыдущей сцене писец (вспомним летописца в пушкинском "Борисе Годунове") замечает, что нет глупца, который бы не понял, в чем тут дело, но только никто не смеет показать, что он понимает. Рассказывая об избрании Ричарда, Холиншед дает оценку совершившемуся: "Не было человека столь тупого, который не понял бы, что все было заранее улажено между ними". Но мудрым людям не следует вмешиваться в эти королевские игры". Хитрый Ричард превосходно этим пользуется. Он высылает вперед Бекингема, который как по нотам разыгрывает продиктованную ему роль. Но с обычной своей прямолинейностью он достигает лишь весьма умеренного успеха. И тогда вступает в действие сам Ричард. Зная набожность лондонских горожан, он выходит к ним с молитвенником в руках и окруженный двумя епископами (эту последнюю деталь Шекспир добавил от себя); он закатывает глаза, разыгрывает смирение и в конце концов добивается того, что его "просят" о том, чего он сам страстно жаждет. "Народ безмолвствует"...
Сквозным свойством Ричарда, больше всего помогающим ему добиться цели, является полное отсутствие совести. Он глумится над стонами своих жертв, заглушает барабанным боем укоры матери. Словно для того, чтобы оттенить эту полнейшую неподвластность Ричарда призывам совести, Шекспир показывает душевное смятение и раскаяние убийцы маленьких принцев. В противоположность им Ричард остается бесчувственным к голосу совести.
Однако наступает момент, когда и в его душе происходит какой-то странный не то чтобы перелом, а скорее "надлом". Холиншед рассказывает, что после убийства маленьких принцев (даже в те времена убийство детей считалось особенно тяжким преступлением) Ричард утратил душевный покой: он не спал по ночам, вскакивал, хватаясь за кинжал, что-то бормотал... У Шекспира эта перемена в состоянии Ричарда показана шире и много выразительнее. В трагедии решающим моментом оказывается проклятие матери (IV, 3). Ричард теряет былую самоуверенность, и характер его как-то меняется, утрачивает гранитную устойчивость характеров марловских героев. Образ Ричарда не то что "развивается", но он трансформируется особенным образом. В Ричарде отнюдь не пробуждается совесть, но она как бы вторгается в него, просачивается извне. Частично поддаваясь и вместе с тем яростно противясь этому, Ричард надламывается и расщепляется. Прежние сила и ясность покидают его. Он начинает чувствовать, что ступил на неверный путь, что царство его "из тонкого стекла". Хорошо было бы вернуться, но он зашел слишком далеко. Он становится раздражительным, бессмысленно подозрительным, и дальнейшие убийства, совершаемые им, - лишь бесполезная бойня. Эта деградация Ричарда, нарастание в нем патологических черт прослеживаются Шекспиром с большой наблюдательностью. Второе сватовство Ричарда заканчивается лишь полууспехом. Ричард уже не владеет собой так, как владел прежде. Все его раздражает. Привычные доспехи кажутся ему тесными или слишком тяжелыми. Он отдает противоречивые приказания. Ряды его сторонников редеют, и никто так не способствует этому, как он сам.