Роман в лесу
Шрифт:
История делает свой отбор. Однако в последней четверти XVIII века сочинения Рэдклифф были каплей в море литературы подобного жанра. Интересные данные для понимания литературного климата тех лет представляют каталоги издательства «Минерва-пресс», более других выпускавшего «готические романы». За период с 1758 по 1786 год в них не числится ни одного произведения этого жанра, в течение следующего десятилетия из 700 новых произведений, опубликованных издательством, «готические романы» составляют примерно пятую часть, а в 1797–1802 годах выходят пять разных каталогов, посвященных только «готическим романам».
После ухода из литературы «великой четверки» — Филдинга, Ричардсона, Смоллетта и Стерна, — с резким увеличением числа романов на книжном рынке, с ростом сети публичных библиотек, предлагающих широкой публике дешевое чтиво, общий уровень писательского мастерства заметно снизился. Особенно это относится к романному жанру. Сочинение романов не требовало от авторов ни познаний в классических дисциплинах, ни высокого поэтического мастерства. Любая самонадеянная, а то и просто обедневшая дама (кстати, эта область литературы была в тот период, как отмечает «Мансли ревью» за декабрь 1790 г., «почти полностью оккупирована слабым полом») могла попробовать свои силы в сочинительстве сенсационных историй, сюжетами которых служили скандальные происшествия светской хроники, анекдоты, почерпнутые из учебника истории, вымышленные жизнеописания королей и государственных деятелей, актрис и куртизанок…
Роман, с трудом отвоевавший к середине XVIII века право наряду с высокими жанрами решать великие проблемы искусства и жизни, вновь становится развлекательным чтивом.
Широко практикуются всякого рода спекуляции на книгах, получивших признание публики — плагиат, подражание, даже заимствование имени модного автора для подписи чужих произведений. «Любое достойное сочинение порождает целый рой подражателей, которые стали буквально общественным бедствием, а институт публичных библиотек преподносит их товар в грошовых изданиях самой широкой публике», — пишет в «Развитии романа» Клара Рив. Но тщетно критики возмущаются вырождением жанра, тщетно и сами писатели пытаются отмежеваться от дешевых библиотечных изданий, — «массовая продукция» заполняет книжный рынок.
Н. М. Карамзин, посетивший Англию в начале 90-х годов, дает английской литературе того времени уничтожающую характеристику: «Новейшая английская литература совсем недостойна внимания: теперь пишут здесь только самые посредственные романы, а стихотворца нет ни одного хорошего. Йонг, гроза счастливых и утешитель несчастных, и Стерн, оригинальный живописец чувствительности, заключили фалангу бессмертных британских авторов».
Творчество Анны Рэдклифф — и в глазах читателей-современников, и в оценке последующих поколений — возвышается над этим мутным потоком развлекательного чтива. «Рассказы о призраках и кровавых убийствах повторялись до тех пор, пока окончательно не приелись. Нужен гений, подобный Рэдклифф, чтобы терзать наши души осязаемым ужасом», — пишет «Критикл ревью» в декабре 1795 года. Для Вальтера Скотта, посвятившего Рэдклифф целую главу в своих «Жизнеописаниях романистов», эта «могущественная волшебница» была первым истинным поэтом в истории романного жанра. Кольридж пишет о «чарах» Анны Рэдклифф, создательницы «Уольфских тайн» — «самого увлекательного из английских романов». Де Квинси находит у нее особый, шестой орган чувств — «орган мечтательности»…
Все эти характеристики относятся к творчеству писательницы. Что же касается личности Рэдклифф, то здесь историки литературы располагают весьма скудными сведениями. Нет ни портретов писательницы, ни переписки с друзьями — вещь необычная для той эпохи. «Она никогда не блистала в обществе, не появлялась и в более узком кругу, но держалась в тени, как сладкозвучная птица, поющая свои одинокие напевы, оставаясь невидимой для глаза», — пишет «Эдинбургское обозрение» в 1823 году, вскоре после смерти Рэдклифф. Такая любовь к уединению породила массу нелепых слухов еще при жизни писательницы: утверждали, будто, не выдержав собственных кошмарных фантазий, она не то умерла от «воспаления мозга», не то лишилась рассудка и находится в лечебнице.
Действительность была совсем не такой драматичной. Реальные обстоятельства жизни Анны Рэдклифф — жизни тихой и скромной, небогатой событиями, — удивительно контрастируют с сенсационным жанром ее произведений. Писательница родилась в семье лондонского галантерейщика Уильяма У орда, с 1772 года и до замужества жила в Бате, посещала там школу Софии Ли, довольно популярной в свое время сочинительницы, автора псевдоисторического романа «Убежище, или Повесть минувших времен» (1785). В 1787 году Анна выходит замуж за Уильяма Рэдклиффа, выпускника Оксфордского университета, позднее издателя и редактора «Инглиш кроникл», и переезжает в Лондон. Писать Рэдклифф стала уже после замужества, чтобы скоротать долгие вечера, когда мужа задерживали дела журнала. Издав один за другим пять романов, из которых три последних пользовались прямо-таки грандиозным успехом, Рэдклифф по неизвестным причинам больше почти ничего не публиковала при жизни. Последний ее роман «Гастон де Блондевилль», писавшийся в начале 1800-х годов, был опубликован лишь посмертно в 1826 году.
Что же в поэтике Рэдклифф позволяет отвести ей почетное место в прозе английского пред-романтизма? «Талант есть чувство меры», — сказал когда-то Вольтер. Творя в необузданном жанре «готического романа», где все преувеличено — размеры, звуки, страсти, — Рэдклифф обладала этим ценным даром. «Поэтичность» (вспомним характеристику Скотта!) и «чувство меры» — вот под каким углом зрения следует, пожалуй, рассматривать творческий мир Анны Рэдклифф.
Поэтика «готических романов» Рэдклифф существенно отличается и от ее предшественника X. Уолпола, и ее младшего современника М. Г. Льюиса, с характерным для них нагромождением жуткого, сверхъестественного, болезненного. Писательница пользуется более тонкими приемами. Отличительная черта ее творческой манеры — создание эффекта напряженности, ожидания, предчувствия ужасного. Ей, по меткому замечанию Вальтера Скотта, как никому удавалось «облечь плотью то неуловимое, что нас пугает». Настроение романов Рэдклифф определяет поэтическая атмосфера таинственности, уединения, обостренной чувствительности.
Событиям как таковым отводится второстепенная роль; ничего «ужасного» в конечном счете не происходит; все кровавое вынесено за сцену, относится к предыстории персонажей. В самих же сюжетных перипетиях герой лишь на грани гибели, на краю бездны, на волосок от смерти. Ощущение смутной угрозы, опасности, подстерегающей за каждой закрытой дверью, за каждым опущенным занавесом и ветхой шпалерой, не покидает ни читателей, ни героев. Зыбкость, ирреальность окружающего мира усугубляют частые переходы от авторской точки зрения к точке зрения персонажей. Блуждание сознания на полпути между явью и сновидением, в окружении нечетких, сумеречных форм и приглушенных пугающих звуков и создает атмосферу напряженности, обостренности восприятия в романах Рэдклифф.
Огромна роль «готического» антуража в создании этой атмосферы «возвышенного» — сладостного, трепетного ужаса, потрясающего воображение: величественные горные вершины, неприступные замки, мрачная лесная чащоба, прилепившийся к скале монастырь, полуразрушенное аббатство с пустыми огромными залами и лабиринтами подземелий, которым, как кажется, нет конца. Тишина, мрак, запустение… Можно даже сказать, что незримым магнетическим центром романа становятся не сюжетные перипетии, а образ мрачного замка Удольфо («Удольфские тайны»), или аббатства Сен-Клэр с окружающим его Фонтенвильским лесом («Роман в лесу»), или кармелитского монастыря («Итальянец»)… Образы зги в первых двух случаях даже вынесены в названия романов. Они царят и над восприятием читателей, и над сознанием персонажей. «Главное — помогите мне ускользнуть из этого леса, — восклицает героиня „Романа в лесу“. — За его пределами я ничего не боюсь!» Такое оттеснение личности на второй план «сценическим окружением» — характерная черта предромантической эстетики. Главенствующее значение личность приобретает лишь у собственно романтиков.
Однако и в сгущении «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице. Мрачные, подавляющие душу картины сменяются безмятежными пейзажами в духе сентиментализма, а смятенные чувства героев — состоянием покоя и умиротворенности при соприкосновении с прекрасной природой. Нарисовав буйную, тревожную романтическую картину, достойную кисти Сальватора Розы, писательница противопоставляет ей идиллию в духе Клода Лоррена — оба были любимыми живописцами Рэдклифф. Подобные романтические контрасты не позволяют притупиться читательскому восприятию, обостряют ощущение «возвышенного», «живописного» и «ужасного», составляющее душу романов Рэдклифф.