Рождение театра
Шрифт:
{137} Станиславский и всегда впоследствии, приступая к новой постановке, говорил: «Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссерского экземпляра».
И был один такой красивый у нас день: не было ни у меня, ни у него репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Чехове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова, — если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый.
Алексеев жил всегда в Москве, был московским фабрикантом, имел огромный запас впечатлений из быта купечества, потом стал общаться с миром артистическим, опять-таки московским, знал классический репертуар, знал лучших актеров русских и европейских; когда ездил за границу, то изучал там театральное искусство, посещал музеи, старался как режиссер «грабить» их для своих режиссерских замыслов. Но всей той громады русской провинциальной интеллигенции и полуинтеллигенции, всего того многомиллионного пласта русской жизни, который был материалом для чеховских произведений, он не знал. Ему были чужды и их волнения, и их слезы, недовольства, ссоры, все то, что составляет жизнь в провинции.
А главное — не ощущал того огромного обаяния авторской лирики, какое окутывает эти чеховские будни.
Там, где-то в самых широких кругах интеллигенции, среди людей, мечтающих о лучшей жизни, среди тех, кого засосала обывательщина, кто живет по инерции, но не может примириться с грубостью жизни, страдает от тяжелой несправедливости и в самых укромных и чистых уголках своей души лелеет мечту, — там Чехов был любим, был своим, необыкновенно близким. И близок он был не как отвлеченный поэт, а как такой же ходящий среди нас обыватель, как мы сами, как будто даже ни на вершок не выше — любил то же, что и мы любим, с нами улыбался и смеялся, даже не всегда был глубже нас, только что был зорче и обладал великолепным даром вскрывать наши грехи и наши мечты.
{138} Глава девятая
1
Должен признаться, что эта глава стоила мне много времени. Несколько раз я даже хотел от нее отказаться. Но если мой читатель — этакий заядлый театрал или, еще того больше, актер, — он, пожалуй, задаст мне вопрос: в чем же, в сущности, заключались ваши приемы? Ваше искусство? Вот вы подошли к репетициям «Чайки»; очевидно, вы работали совсем не так, как это было в театре, где эта пьеса провалилась, — в чем же разница? Из предыдущих глав я, читатель, усматриваю разницу организационную: в старом театре сразу идут на сцену и сразу репетируют всю пьесу, а вы сначала долго обсуждаете ее, сидя за столом, и когда начинаете репетировать, то делаете это по кускам. Но, очевидно, дело не только в этом. Очевидно, дело еще в самой сущности вашей режиссерской работы с актером. В чем же дело?
Ответ на этот вопрос очень сложен. Нужна не глава, а целая книга. Рассказать приходится в очень сжатой форме. Все равно что написать короткий синопсис о режиссерском искусстве. Возможно ли это? Кроме того, за тридцать с лишком лет наши приемы подвергались переработке и шлифовке; легко приписать прошедшему черты настоящего. Если бы можно было восстановить фотографически, что у нас делалось тогда, и сравнить с нашими приемами теперь, то разница получилась бы колоссальная. Наконец, придется говорить о самом себе, а это всегда как-то неловко.
Право, очень трудно.
2
Вместе с репетициями «Чайки» атмосфера в нашем театральном «сарайчике» круто изменилась. До сих пор, утро — вечер, утро — вечер, все силы напрягались на то, чтобы отразить Русь XVI века («Царь Федор»), помещичьи усадьбы XVIII века («Самоуправцы»), Венецию сотни лет тому назад («Шейлок»), наконец, Грецию две тысячи лет назад («Антигона»); костюмы самые разнообразные; отдаленный от нас яркий, красочный быт; образы и чувства, имеющие так мало общего с нашей современностью. Станиславский со своими сотрудниками-режиссерами изощрялся в блестящих неожиданных мизансценах, {139} в отыскании движений, костюмов, вещей не похожих на то, к чему привык театральный зритель. Как всякий борец, впадал, естественно, в крайности. Если шапки носили высокие, то нужно делать чрезвычайно высокие; если рукава носили длинные, то надо такие, чтобы их нужно было все время засучивать; если дверь в хоромах была маленькая, то делали ее такой, чтоб в нее нельзя было пройти иначе, как согнувшись наполовину. Где-то вычитали, что, являясь перед царем, делали не три земных поклона, а какое-то большее количество, что-то около сотни, — вот и у нас на репетициях опускались на колени, прикладывались лбом к полу, поднимались и снова опускались — не менее двадцати раз, за что на меня, если помните, и накричал однажды актер Дарский. Словом, чтобы было, как любил выражаться Алексеев, «курьезно».
И вот от такой яркой нагроможденности красок, образов, выкриков — поворот к печальным будням Чехова. Ничего экстравагантного в костюмах; никаких резких гримов; полное отсутствие народных сцен; никакого каскада внешних красок, — словом, ничего, чем бы актер мог защититься от необходимости вскрывать донага свою индивидуальность. Тишина, сосредоточенность, малолюдность.
Прежде всего, мне нужно было считаться с пестрым составом исполнителей. Всех персонажей в «Чайке» — десять: из них четверо — мои ученики, трое — любители из кружка Алексеева и три актера со стороны. Чудесно подходила к тону чеховской пьесы жена Константина Сергеевича, артистка Лилина. Быстро овладел ролью и крепко, доверчиво пошел за мной другой крупный член его кружка, Лужский. Главной же опорой моей были мои ученики — Книппер, Роксанова, Мейерхольд. Среди всех, по началу, какой-то белой вороной казался Вишневский. Провинциальный актер со всеми штампами старого театра. Но он так горячо рвался в наш театр, так слепо верил мне и Станиславскому, что отказался от большого контракта и работал с послушностью и рвением, на какие вряд ли был способен какой-нибудь другой «чужой» актер. И, как увидите дальше, раньше всех поверил в Чехова. Мешало репетициям то, что сам Станиславский отсутствовал, а он играл роль писателя. Приходилось провести десяток-другой репетиций без него.
{140} Когда я припоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я стал неизмеримо опытнее, приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное «мастерство», но база осталась та же: это — интуиция и заражение ею актера. Что это такое? Как это объяснить вкратце?
Однажды у меня был короткий, но своеобразный диалог с Леонидом Андреевым. Когда я работал над его пьесами, он с нескрываемой искренностью радовался, как мне удавалось вскрывать перед актерами его тончайшие замыслы. «Неожиданно верные даже для меня самого!» — восклицал он. И вот однажды он долго не спускал с меня глаз и вдруг с глубокой серьезностью спросил:
«Как вы могли бросить сами писать пьесы, обладая таким даром угадывать человека и анализировать его поступки?»
Я ответил приблизительно так:
«А может быть, мой дар угадывать ограничивается литературой, а не распространяется на жизнь, как она есть? Может быть, я — извините за громкое слово — проникновенно вижу ваше миропонимание, ваши жизненные наблюдения, чеховские, Достоевского, Толстого. Это вы, автор, из-за строк вашей пьесы подсказываете мне знание жизни, а я только каким-то шестым чувством чую, где правда, а где ложь. И уже потом добавляю краски из моего жизненного опыта. Может быть, даже вступаю с вами в спор и даже оказываюсь прав. Но без вашего авторского суфлирования я, наверное, и не остановился бы перед этими жизненными явлениями, в которых теперь так славно разбираюсь».
Когда, много спустя, мы работали над Достоевским и приглашали на репетиции некоторых ученых из Психологического общества, то они неизменно говорили, что не нам у них, а им у нас надо учиться.
Извините, читатель, за хвастовство, но в вопросах театрального искусства это понятие имеет такое громадное значение: верная интуиция. Верное схватывание и глубочайших и тончайших авторских замыслов и стиля произведения. А так как «образы», подсказываемые интуицией, не допускают разнузданности, а требуют строгого контроля в выборе театральных средств, то и по сегодня многие властители театральных направлений боятся ее, избегают, а то и просто гонят из театра, как чуму. Без {141} нее легче, в особенности режиссерам с «гениальными идеями», какими, по выражению Гейне, называется всякий вздор, который лезет человеку в голову.