Рождение театра
Шрифт:
Уезжали из Праги в 9 часов утра. На вокзале была такая толпа, что многие из нас едва протолкались к своим вагонам к самому отходу поезда.
И на вокзале еще Иержабек говорил:
«Устройте что-нибудь, чтобы сохранить костюмы и утварь ваших отдельных национальностей. Пройдет десять — пятнадцать лет, вы их уже не найдете, и они погибнут для истории».
Милая Прага!
4
Это была та прежняя Вена, о какой современные туристы не имеют ни малейшего представления, — Вена нарядная, шикарная, жизнерадостная; с царившей тогда «венской опереткой», повсюду вытеснившей французскую, с «Веселой вдовой» Легара, «Качели» которой напевали во всем мире; Вена незабываемых вальсов Штрауса, актеров Зонненталя и Кайнца, замечательного здания
Слухи об успехах Художественного театра, конечно, дошли до нее, но венские газеты встретили нас крайне осторожно; каждая строка подчеркивала, что берлинские вкусы для них совершенно не обязательны.
Однако нам необходимо было завоевать и Вену. Европейский успех должен был быть единодушным, тогда {243} только мы возвратимся в Москву триумфаторами и вернем наши убытки у себя дома, вернем хотя бы на том же «Царе Федоре», который дома давно уже перестал делать сборы.
Сказать вам сейчас же? В следующем сезоне в Москве «Царь Федор» делал неизменные аншлаги. Это было поразительно, не правда ли?
Из Берлина мы повезли только три пьесы: «Федора», «На дне» и «Дядю Ваню». Остальное имущество отправили в Россию. У нас было семь вагонов и уже до ста человек: так как в новых городах некогда было набирать местных сотрудников и репетировать с ними, мы взяли с собой берлинцев. Переезды совершались курьерским поездом.
По совету Штейна все спектакли в Вене мы продали венскому антрепренеру, это нас гарантировало.
Играли в новом «Бюргер-театр». Сунулись было в Королевский «Бург-театр», с завистью осмотрели замечательно оборудованную сцену, полную технических богатств, которыми тамошние режиссеры, оказалось, никогда и не пользовались. Но о том, чтобы получить этот театр, не могло быть и речи. Пожалуй, еще больше хотелось нам «Фолькс-театр» («Народный»). Здесь нас приняли с холодноватой приветливостью и сослались на конституцию этого театра, по которой «на этой сцене не должен звучать никакой язык кроме немецкого». Запомним это.
Предложили нам еще один старый популярный театр, опереточный, но он оказался нестерпимо неудобным для нас. А «Бюргер-театр» был новенький, только что отстроенный.
Первый спектакль был испорчен неожиданным обстоятельством. Полиция обнаружила, что наши декорации не пропитаны огнеупорной жидкостью. До сих пор нигде нам это требование не предъявлялось. Но в Вене лет десять назад был огромный пожар, стоивший многих жертв, поэтому полиция следила за этим очень строго.
Приходилось либо отменить спектакль, либо предоставить полицейской комиссии пропитывать декорации во время самого спектакля. Она на это соглашалась, и антрепренер клялся, что все пройдет легко и гладко. И вот сразу пришлось расплачиваться за то, что мы продали {244} свою самостоятельность. Конечно, надо было спектакль отменить и антрепренеру не верить. Оказались большие утомительные антракты и кроме того на сцене стоял такой сильный запах нашатыря, что у многих актеров разболелась голова.
И театр был далеко не полон. Все это сделало то, что первые картины были встречены хорошо, но ничего похожего на Берлин, Дрезден, Лейпциг и Прагу, где громадный успех определялся сразу.
Но чем дальше развивалось действие трагедии, тем возбужденнее становился театральный зал. Успех рос с каждой картиной, «боевое» настроение артистов усиливалось, и спектакль окончился в полном смысле слова триумфом.
5
Из статьи главного критика Людвига Бауэра:
… К громким и большим словам относишься скептически, но к большим и громким делам?.. Поэтому мы осмеливаемся заявить: этот вечер должен создать эпоху в истории нашего театра. Со вчерашнего дня мы твердо и ясно знаем: осуществилась мечта страстных снов; действительно осуществимо совершенство на сцене… Неизгладимое впечатление, оставленное этим ясным, сверкающим вечером, то чувство беспощадности ко всему
«Нейе фрейе прессе»:
… Игра этого ансамбля напоминает игру блестяще срепетированного и управляемого оркестра: мы ни на минуту не задумываемся над тем, кто играет на каждом отдельном инструменте, мы впитываем в себя гармонию целого, так увлекаемся слушанием, что забываем о каждом отдельном исполнителе. {245} Это — еще один, огромный шаг вперед в искусстве театрального ансамбля. Ни одна другая труппа не подошла к цели ближе, чем эта московская. Поэтому можно, говоря о них, говорить о новом искусстве театральной игры, о новых вершинах. Можно говорить о совершенстве москвичей. Какими путями достигнуто это совершенство? Вот тайна русских, которая нас так интересует. Главная тайна — это любовь, бескорыстная, самоотверженная, неунывающая любовь к искусству, которая делает художника.
«Винер альгемейне цейтунг»:
… Западноевропейский актер всегда рассуждает: «Я могу роль так или иначе сыграть, или даже вот так». И тогда пробует он все эти три «так» и сравнивает их: это хорошо, это лучше, это — лучше всего, и выбирает, естественно, то, что «лучше всего». Русский подходит к роли иначе: он ставит себе только одну задачу: как я должен ее сыграть? И тогда начинает он искать, пробовать, учиться, присматриваться, чтобы под конец верным инстинктом человека, ищущего ближайшего, естественнейшего, простейшего, единственного, чтобы прийти к заключению: я сыграю роль так, потому что я должен ее так сыграть… Когда нас захватывает Кайнц, когда нас увлекает Новелли, когда нас поражает Цаккони, даже когда сама Дузе глубокой скорбью или побеждающей мягкостью своего искусства покоряет, то мы всегда чувствуем: они могли бы другими путями подойти к нашей душе и одинаково победить ее; мы за ними последовали бы, даже если бы они не эти самые дары своей души нам принесли. Но при игре москвичей подобные мысли никогда не могут зародиться. Здесь царит непоколебимая убежденность: так должно быть, потому что таковы люди, такова жизнь…
О Москвине: «Лучше забудьте имена пятидесяти знаменитостей; но запомните имя Москвина…»
Газетные рецензии сделали свое дело, и спектакли в Вене пошли при отличных сборах. Но вот было торжество, когда после третьего спектакля администрация {246} «Фолькс-театр», отказав ранее в своем здании, предложила сыграть там несколько добавочных спектаклей. К сожалению, было уже поздно, так как и на добавочные спектакли был заключен договор с тем же театральным антрепренером.
Как в Берлине, так и в Вене наиболее благодарной публикой являлись местные драматические артисты. Как там Барнай, так здесь Кайнц, Зонненталь были постоянными посетителями и восторженными поклонниками театра. Кайнц отменил даже свои гастроли на все время пребывания Художественного театра в Вене, чтобы не пропустить ни одного спектакля.
Потому ли, что Вена как-то разбросаннее и рассеяннее, чем Берлин, или потому, что в Берлине у нас было больше времени, только венские литературные и театральные воспоминания беднее берлинских. Все они ограничиваются венскими драматическими артистами и русскими корреспондентами. В общем, наши спектакли носили обычный характер гастролей прославленных европейских имен. Этому способствовало, может быть, и то, что в труппе Художественного театра совершенно отсутствовало то каботинство, которое так помогает артистам производить общественный шум вокруг их имен