Рождение театра
Шрифт:
В этих строках вся сущность психологии театра. Какие бы течения ни увлекали драматическое творчество, в какие бы формы ни отливались сценические идеалы времени, — для театра остается неизменным закон единого общего переживания.
Всякое отдаление автора от этого закона угрожает ему равнодушием, а всякое приближение к нему дает автору огромную власть над театральной толпой.
Достижение этой власти так же бесконечно разнообразно, как разнообразны приемы творчества. Существует заблуждение, что так называемая сценичность не относится к области творчества, а лишь к умному, внимательному и расчетливому использованию условий сцены. Золя, как известно, решительно утверждал, что всякий умный писатель может быть драматургом.
Когда вдумаешься в психологию творчества такого произведения, как «Ревизор», тогда не знаешь, чему больше удивляться, какая из духовных сил, создавших эту комедию, возбуждает больше поклонения: та ли, которая вдохновляла поэта вылавливать из русской жизни {274} ее самые типичные черты? Та ли, которая поднимала поэта до божеских высот, где находил он крепость и силу мудреца? Та ли, которая углубляла его взор до самых мелких и острых рисунков быта и сообщала автору радость правдивого, чистого, заразительного смеха? Или же та, которая складывала все эти черты в гармоническую картину характеров и столкновений, разбитую на акты, сцены и диалоги, та духовная сила, которая вводила эти акты, сцены и диалоги в неразрывную связь с театральной залой и которая есть гениальное чувство сцены, вдохновенное чувство театра?
Кто может уловить, где находится творческий первоисточник той или другой сцены «Ревизора»? Отлилась ли эта сцена в такую форму потому, что автор нашел ее наиболее соответствующей содержанию, или наоборот — сама сценическая форма вызвала из памяти поэта бытовую черту и самый сценический эффект сообщил ей определенное освещение?
Кто может сказать, чем возбуждается художественное творчество: идеей, сочувственной болью, усмешкой ли над пороком, или красотой и оригинальностью формы, дерзостью новизны ее?
Тем, что я называю сейчас чувством театра, Гоголь обладал в величайшей степени.
Чувством русского, реального театра.
На протяжении всей огромной работы над «Ревизором» он не перестает жить этой неразрывной связью своего замысла с театральной залой. Вдохновенно проникая в эту связь, он дает ей беспрерывное тепло, жизнь, вносит в нее волны возбуждения и подъемов и сам постоянно загорается ею. Только разгоряченный чувством театра, он дает волю темпераменту, который и увлекает его фантазию до высших сценических эффектов — эффектов новых, им самим создаваемых, а не заимствованных у французской драмы, — чего не избег даже его великий предшественник в области русской комедии — Грибоедов.
С какой силой, с какой простотой, с какой гениальной экономией происходит завязка пьесы! Вы знаете, что по теории драмы первое действие посвящается завязке, второе — развитию, третье доводит пьесу до кульминационного пункта, четвертое подготовляет развязку, которая заключается в пятом действии. Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как {275} в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же — одна фраза, одна первая фраза.
«Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».
И пьеса уже начата. Дана фабула и дан главнейший ее импульс — страх. Все, что могло бы соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы. Как сценически крепко надо было овладеть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же время так просто приступать к ней!
Если бы вы взялись проследить шаг за шагом, сцену за сценой, развитие этой не сложной, не загроможденной фабулы, проследить не с точки зрения заложенных в пьесу нравственных проблем и не со стороны того общественного значения, какое имеют для нас нарисованные в комедии нравы, а исключительно со стороны ее сценической формы, то вас ни на минуту не покидало бы то радостное изумление, какое посылает нашей душе истинное искусство.
Нет возможности даже в самых подробных догадках охватить тот громадный, разбросанный, разорванный жизненный материал, который мелькал перед напряженным
Пока пьеса развивается еще в покое, чисто сценическое творчество еще не нуждается в особенном напряжении. В самом юморе Гоголя, в колорите, в красках, в миросозерцании, склонном всегда к обобщениям, — во всем заложено то, что вызывает «чудо театра», то обаяние, которое заражает аудиторию.
Как Пушкин одной своей сценой в корчме[142] был провозвестником огромного цикла русских драм, как психологическими романами Достоевского питалась русская драматическая литература в течение двух десятков лет, как женские образы Тургенева вдохновляли русскую сцену, так Гоголь своими повествовательными сочинениями создавал сценический язык пьес, его остроту, меткость и красочность. Всякий драматург испытывал на себе обаяние сценичности гоголевского юмора.
И чувство театра удовлетворяется в полной мере, когда, несмотря на отсутствие так называемого сценического движения, на некоторый застой в развитии фабулы, писатель с увлечением отдается подробностям, согревая их своим юмором. Чувство театра удовлетворяется, потому что юмор этот, освещая подробности светом истины, имеет беспредельную власть над толпой, которая может «засмеяться одним всеобщим смехом».
Но с развитием фабулы сцена требует учащенного темпа, ее температура поднимается, пульс усиливается. Всеми своими нервами поэт чувствует, что для того, чтобы держать власть над театральной залой, нельзя уже оставлять действующих лиц в покое бытовых подробностей, смех может застояться, зала может остыть. Драматург с жестокостью хирурга отрезает все, что ему кажется лишним. (Охватить все далеко не так легко. Многое он заметит только гораздо позднее, когда комедия уже будет окончена.) Требуются сценические толчки…
И вот тут-то с особенным блеском обнаруживается сценический гений Гоголя. Он находит эти толчки не в событиях, приходящих извне, — прием всех драматургов мира, — откуда эта бедная событиями жизнь небольшого русского городка может давать интересные внешние события? Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, {277} в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Только человеческая душа дает ему материал для сценического развития фабулы. Углубляясь в определенные характеры, поставленные в известные условия, великий комик находит в них такие неожиданности, и эти неожиданности так поражают и наполняют душу художника таким радостным волнением, что он с непоколебимой убежденностью пользуется ими для сценического движения комедии. Он как бы ведет зрителя по пути самого углубления, какое пережил сам, стараясь сохранить свежесть своих непосредственных находок, — и в этом самом пути полагает радостное удовлетворение чувства сцены. Тогда поэту уже нет надобности сдерживать свой темперамент в известных границах.