Рождественские повести
Шрифт:
Изменился и сам принцип построения романа: от свободно развивающегося романа странствий и путешествий Диккенс перешел к роману с отчетливо выраженным сюжетным ядром, определяющим все линии повествования. Детали окружения и быта мыслятся в единстве с внутренней сущностью героя и начинают играть особую, психологически емкую роль: душевный холод Домби находит продолжение в холоде его угрюмого, чопорного дома. Качественно новую роль выполняет контраст между грубой или смешной внешностью и глубоко человечным содержанием персонажа: Тутс, кузен Финикс. Миссис Никльби с ее блистательным потоком благоглупостей была лишь комическим персонажем. Но теперь, после «Рождественских повестей», Диккенс способен разглядеть духовное начало за смешной, нелепой и даже мишурной светской оболочкой. От Тутса, как и миссис Никльби, мы не слышим ни одного умного слова. Но Диккенс заставляет нас уважать его, поскольку нелепость лишь подчеркивает непричастность
Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое изображение ребенка в «Домби и сыне». Интерес к детям и детству уходит в биографию самого Диккенса: в нем никогда не угасали мучительные воспоминания о собственных детских невзгодах. Но дети ранних его романов: Оливер, Нэлл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные заброшенные существа в школе Сквирза – все же марионетки, напоминающие детей в литературе XVIII в. Поль Домби – индивидуальность. Создавая этот образ, Диккенс вложил в него свои полемические соображения о способах и задачах воспитания. Рассказывая о пансионе миссис Пипчин и о заведении мистера Блимбера, Диккенс показывает, к каким порочным. трагическим как в личном (старообразность детей), так и общественном отношении (детская преступность) последствиям приводит неправильное воспитание – без любви и тепла.
Однако при всех несомненных достижениях Диккенса в романе есть и художественные недочеты. Неубедителен, как и в ранних произведениях, образ «ангела» Флоренс и ее романтического жениха Уолтера Гэя. Есть недоговоренность, местами переходящая в двусмысленность, в решениях конфликта Домби – Каркер и Каркер – Эдит. Правда, недоговоренность, с такой очевидностью проявившаяся в «Домби и сыне», тоже принадлежит к новым чертам зрелого искусства Диккенса. Хотя он сознательно шел на уступки, отдавая дань существующим условностям, по мере того, как его искусство развивалось и характер виделся ему не как одномерная величина, но в многообразии и противоречивости индивидуальных черт и особенностей, ему становилось тесно в викторианских рамках. Так появился подтекст, столь же существенный для зрелого творчества Диккенса, как дидактика, морализаторство и юмор для раннего. В самом деле, бунт Каркера против Домби весьма непоследователен, если его рассматривать лишь с социальной точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Диккенс постарался «увести» весь образ Каркера в подтекст. В психологическом отношении это один из первых «подпольных» людей в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями.
«Дэвид Копперфилд» – первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа, художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем.
Сказочный элемент, когда сирота, как по волшебству, по воле удивительного стечения обстоятельств получал состояние, на которое он никак не мог рассчитывать, и тем самым обретал материальное благополучие и душевный покой, изгнан из «Дэвида Копперфилда». Напротив, история и испытания, выпавшие на его долю, носят «реальный» характер. Сказка и чудесное совпадение в судьбах если и не осмеиваются, то во всяком случае развенчиваются у нас на глазах. Осиротев, Дэвид попадает к доброй тетушке – «фее» Бетси. Но феей она кажется только маленькому Давиду, когда же он повзрослеет, то увидит, что тетушка Бетси – суетящаяся старая дева. Смерть – не менее могущественное орудие раннего Диккенса на пути разрешения конфликтов – также играет иную роль в романе. Смерть матери лишь усложняет судьбу Дэвида, как и смерть мистера Спенлоу только еще запутывает взаимоотношения персонажей. Сложности жизни, которые так легко разрешались в ранних романах, в этом зрелом произведении перестали поддаваться всевластию Диккенса – они обнаружили свою реальную природу. Конфликт начинает строиться не вокруг житейских тайн, он концентрируется вокруг раскрытия тайн психологических.
Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который будет писателем, – все это обещало новый вариант классического «романа воспитания». Формально опираясь на образец гетевского «Вильгельма Мейстера», а по существу предвосхищая прозу Пруста и Джойса, Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, не столько основываясь на событийно-линейной канве, что было характерно для подавляющего большинства романов викторианской эпохи, но опираясь на прихотливую игру памяти. «Дэвид Копперфилд» – произведение о воспоминаниях, их роли в жизни, а следовательно, это роман о времени, потому что воспоминания – это и есть время. Благодаря тому, что разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, вмешиваются в его внешне линейно-последовательную структуру, мы способны не просто на слово, как это
В романе психологически достоверно выдержана дистанция между автором, пишущим роман, и взрослеющим героем. Диккенс заставляет нас смотреть на мир глазами маленького Дэвида, и потому реалистически достоверными становятся гиперболические преувеличения (мистер Мердстон и его сестра для ребенка – воплощение зла, Пегготти – добро и свет). В таких увеличенных, подчас искаженных детским восприятием пропорциях предстает мир перед ребенком. Глубоко новаторским стало изображение разных «я» героя, проходящего сложные стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, взрослеет, расстается с ложными иллюзиями и учится ценить жизнь такой, какая она существует в реальности. Начинается эволюция центральной диккенсовской темы – «больших надежд».
Сила зла в романе представлена отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако «наполнение» этих образов, по сравнению с ранними романами писателя, стало иным. Мердстон – не только жестокий отчим, в нем есть и человеческие черты: искреннее горе по умершей матери Дэвида, которую он на свой лад любил, его неприязнь к Дэвиду не носит метафизического, «дьявольского» характера, но психологически мотивирована – он не в состоянии переносить общество ребенка, который слишком похож на покойную жену. Столь же неодномерен и образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в человеке, обаятельном не только внешне, но и внутренне. Зло, которое творит Стирфорт, своими корнями уходит в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту. В романе Диккенса если и не звучит, то чувствуется тезис романистов конца XIX – начала XX века: зло – в нашей природе, зло – вокруг нас.
Одним из самых впечатляющих и сильных по своему эмоциональному воздействию образов зла в романе стало зло, которое олицетворяют слуги в доме поженившихся Дэвида и Доры. Слуги превращаются в неуправляемую, экзистенциальную силу: одно их присутствие в доме создает постоянное ощущение страха, беспокойства. Анонимность, а отсюда устрашающая непобедимость и неустранимость зла выражены и в образе мальчика-слуги которого взял к себе в «недобрьй час» Дэвид. У мальчика нет никаких родственников, он не только материально, но и эмоционально зависит от Дэвида. Мальчик нравственно порочен, и ничто не способно исправить его. Однако его психологическое влияние на окружающих столь велико, что Дэвид воспринимает себя его жертвой и опасается, что никогда не сможет отделаться от него. Подчеркивая всесильность такого зла, его рассеянность в мире, Диккенс, который наделяет всех персонажей, даже тех, кто не появляется на страницах романа, именами, безусловно, совершенно сознательно оставляет этого мальчика безымянным.
В «Дэвиде Копперфилде» четкие границы между лагерем добра и зла стерты: добро и зло связаны друг с другом бесчисленными нитями. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту неясную и не очерченную для внешнего взора границу. А внутренний взор, умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.
У пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана – «больших надежд», – в котором, не подозревая о его губительности, живут даже самые светлые герои Диккенса. С ложным пониманием сути своих поступков, а следовательно, и собственного «я» живет мистер Спенлоу, беззастенчиво эксплуатирующий Джоркинза, прикрывающий свое нежелание выдать Дору за Дэвида этическими соображениями, тогда как на самом деле ему нужен богатый жених, который сможет погасить его долги. В неменьшем самообмане живет и сам Дэвид. Он духовно слеп по отношению к Агнес: не желая замечать ее любовь, он постоянно ранит чувства своей детской подруги, когда делает ее поверенной в своей любви к Доре.
Комично и трагично добро и зло взаимосуществуют в Микобере, внешне и формально похожем на Пиквика. И у Пиквика, и у Микобера жизнь – это праздник, в их восприятии окружающего мира много от ренессансного отношения к действительности. Но если Пиквик – это истинное солнце, способное светить и действенно изменять жизнь, Микобер – только яркий, но полый, нереальный его двойник. Не случайно Диккенс называет его «скользким». В структуре романа Микобер вырастает в гигантский символ бездумного, безответственого отношения к жизни, от которого постепенно, с трудом освобождается Дэвид.