Русская современная драматургия. Учебное пособие
Шрифт:
В эти годы особенно ощутима была общественная роль театра, а современное драматургическое искусство было активно востребованным. В учебном пособии предпринята попытка высветить главные тенденции развития драматургии 70-80-х годок это ярко выраженное публицистическое направление; опыты в создании пьесы-притчи философского звучания; споры о герое-современнике; обновление традиционных жанровых структур. Особое внимание уделяется судьбе социально-психологической драмы в творчестве А. Вампилова, А. Арбузова, В. Розова, драматургов «новой волны».
Лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Злободневность их очевидна и сегодня, а художественные достоинства их продолжают быть предметом литературоведческих исследований.
Во второй части книги – «Русская драма на современном этапе (80—90-е годы)» – основное внимание уделяется процессам, происходящим в театре и драматургии «перестроечного» периода.
Когда речь заходит о современной драме, неизменно возникает вопрос: а существует ли она вообще?
Однако новая драматургия существует и все более активно заявляет о себе на театральной сцене: это Н. Коляда, М. Арбатова, В. Гуркин, В. Малягин, М. Угаров, Е. Гремина, А. Слаповский, О. Ернев, А. Шипенко, Н. Птушкина, А. Железцов и мн. др. Далеко не все из них москвичи И петербуржцы. География рождения новой русской драматургии очень широка, а художественный облик ее чрезвычайно многообразен и интересен для исследователя.
Выделение в книге двух хронологических периодов чисто условно, как любая историко-литературная периодизация. Делить на «отрезки» литературный процесс столь же безнадежно, как и речной поток. В настоящее время многое «перетекает» из предыдущего. В современной драматургии «задействованы» писатели разных поколений: может быть, не столь активно, как прежде, но выступают с новыми пьесами В. Розов, Л. Зорин, А. Володин, А. Гельман, Э. Радзинский, И. Друцэ; несколько «поутихла» плеяда «новой волны», находя в современном искусстве другие «ниши»; пробиваются к театральной сцене молодые. Конечно, есть в творчестве драматургов второй половины 80—90-х годов и специфические черты, связанные не только с творческой индивидуальностью, но и с новой культурной ситуацией после перестройки. Обо всем этом и идет речь во второй части книги.
Эмпирический подход к исследованию живого, «дымящегося» материала за два с лишним десятилетия, разумеется, исключает установление истины в конечной инстанции, однако наталкивает на размышления по поводу происходящих в современной драматургии процессов.
Часть I. Русская драматургия накануне перестройки
Глава 1. Публицистическое начало в драматургии 70-80-х годов
На протяжении всей истории советской драматургии ее преследовало, как правило, одно главное обвинение со стороны критики: «отставание от жизни». Драматургия 70—80-х годов меньше всего заслуживает этого упрека. Более того, одно из ее общепризнанных достоинств в том, что она смело «Заглядывает в будущее, вступая на стезю футурологии, философских этюдов или социологической драмы. Но, главное, всегда откликается на актуальные, животрепещущие события и проблемы жизни и общества» [1] . Г. Боровик, утверждавший с трибуны VIII съезда писателей, что советская драматургия первой из литературных жанров откликнулась на необходимость нравственной и экономической перестройки нашей жизни, имел в виду прежде всего пьесы 70—80-х годов с ярко выраженной публицистической интонацией.
1
Пименов В. Из биографии драмы // Лит. обозрение. 1982. № 2. С. 30.
Публицистичность, как острая злободневность, открытость и страстность авторского голоса, в застойные 70—80-е годы становится неотъемлемой чертой искусства, его новым качеством. Об этом шла речь в полемике «Начинается с публицистики» на страницах «Литературной газеты» в самом начале 1986 г. Открывая дискуссию, критик В. Соколов утверждал как примету обновления всех литературных жанров стремление писателей «перевести эмоциональный подтекст предыдущего творчества в прямые программные обобщения», иллюстрируя это положение такими произведениями, как «Пожар» В. Распутина, «Имитатор» С. Есина, «Фуку!» Е. Евтушенко и пьесы А. Гельмана. «В лучшем из нынешней публицистики, – писал он, – два крыла: новое прочтение драматургии фактов, помноженное на новую, более глубокую и последовательную философию истории… Два слова – выбор и память… – доминируют, когда литература поворачивается к такому пониманию своей миссии» [2] .
2
Лит. газета. 1986. 15 января.
Что касается драматургии, то чертами публицистичности окрашены прежде всего пьесы на производственно-экономическую, а также героико-революционную и политическую темы. При отсутствии гласности, запрете на собственно публицистический жанр, критикующий пороки тоталитарной системы, роль эту взяли на себя художественные произведения. С завидным упорством и мужеством многие драматурги 60-х – начала 80-х годов и их герои демонстрировали с театральной трибуны пороки системы, преступно разрушающей страну, ее природу, деформирующей человеческое сознание, представление о нравственных ценностях.
Быть может, ярче всего это выразила так называемая «производственная» драматургия. Всплеск производственной темы в литературе 70—80-х годов был вообще феноменальным. Определилось целое тематическое направление, связанное с эпохой НТР. В русле остроконфликтной прозы, драматургии, кинодраматургии складывалась аналитическая тенденция литературы, выдвигались социально-нравственные проблемы, давно назревшие, ждущие своего разрешения. Проблема стиля руководства, нового типа руководителя, взаимоотношения народа и власти, личности и государства, поднималась в творчестве Ф. Абрамова, С. Залыгина, В. Тендрякова, Д. Гранина, Г. Николаевой, В. Липатова, В. Шукшина, В. Распутина. Ю. Трифонова и многих других замечательных прозаиков.
В драматургии среди множества проблем особо выделилась производственная, о чем свидетельствует театральная афиша 70—80-х годов. В репертуаре московских театров этих лет значатся «Протокол одного заседания» А. Гельмана и «Сталевары» Г. Бокарева во МХАТе, «Человек со стороны» И. Дворецкого в театре на Малой Бронной, «Ситуация» В. Розова и «Из жизни деловой женщины» А. Гребнева в театре им. Е. Вахтангова, «Дарю тебе жизнь» Д. Валеева в театре им. Ермоловой, «Мои надежды» М. Шатрова в Ленкоме и многие другие произведения. «Производственная» пьеса вышла со сцены на кино– и телеэкраны, питая искусство, имеющее самого многочисленного зрителя. Заслуга авторов этих пьес в том, что термин «производственная тема» перестал ассоциироваться, как это было прежде с конъюнктурными, бесцветными поделками, где наличествовали персонажи-схемы с нарочито полярными качествами (передовик и ретроград, новатор и консерватор), где за бесконечными разговорами на узко технические темы и за чисто производственным декорумом терялся живой человек. Одним словом, это было не только социально значимое явление, но и художественное открытие, удостоенное высокой оценки даже в отчетном докладе Л. И. Брежнева XXV съезду КПСС («Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму…»). Производственная тема возродилась в драматургии застойного времени на новом уровне, в конфликтах сложных и напряженных.
Возрождение началось с «Марии» А. Салынского (1969), о которой много спорили при ее появлении на сцене театра им. Маяковского и потом, после выхода на экран фильма «Сибирячка». Рассказ о секретаре Излучинского райкома партии, ведущийся в романтическом ключе, поднимал животрепещущие вопросы и среди них – главный: что значит «строить коммунизм» – на деле, конкретно, в нашей повседневной жизни? Уже в этой пьесе наметилось русло будущих споров «о старых стенах» и новых, «деловых людях». Мария Одинцова убеждает своего оппонента, начальника строительства крупной электростанции Анатолия Добротина, человека напористого, живущего «в ощущении постоянного штурма», что «жизнь человеческая не согреется огнем даже самых сильных лампионов, если не будет душевного тепла»(7,132) [3] , что «люди ждут ответственного понимания их души, внимания и любви ждет от нас природа» (7, 140).
3
Здесь и в дальнейшем цифры в скобках означают: 1-я – порядковый номер пьесы в «Списке пьес к теме»; 2-я – страница указанного издания.
Однако в ткани пьесы эта проблема нашего времени не нашла достаточно глубокого художественно-психологического решения. Согласно замыслу написать романтическую драму-песню о человеке одержимом и самоотверженном, для которого партийная работа – святое дело, «наука о будущем», Салынский укрупнил образ героини, поднял ее на пьедестал и противопоставил ей столь же укрупненный, ортодоксально заостренный образ. Конфликт вследствие этого сделался лобовым, категоричным, утратил жизненную достоверность, психологическую убедительность, превратился, по существу, в непримиримый поединок двух упрямцев с явно надуманным эффектным финалом. В начале пьесы Добротин размышляет: «Станцию надо пускать на год раньше, а не позже на год. Подумать только, все может испортить одна маленькая женщина. Фанатическая преданность родным местам. Скалой стала на пути, мраморной». – В конце Мария, так и не сумевшая убедить Добротина в необходимости вести дорогу в обход скалы, чтобы спасти излучинский розовый мрамор, сама бросается под взрывы… буквально «скалой становится на пути». И все же пьеса волновала самой заявкой на острые социально-нравственные проблемы.