Русские символисты: этюды и разыскания
Шрифт:
Стихотворение «Хобиас» (1919) — еще один наглядный пример того, как использование заимствованного образа, опять же довольно случайного и свободного от мифопоэтических коннотаций, дает возможность свободного творческого полета в произвольном направлении. В детской сказке-«страшилке» В. В. Каррика «Хобиасы» развивается незамысловатый сюжет о злых и прожорливых хобиасах, съевших старика и старушку и утащивших в мешке девочку; охотник спас девочку, посадил в мешок вместо нее собаку, которая выскочила оттуда и съела всех хобиасов. В стихотворении Гиппиус — уже не множество тварей, а один «Хобиас» — воплощенный символ злого начала, концентрация всего отвратительного, низкого, гадкого — того, что уже было представлено цепочками определений в стихотворении «Всё кругом».
Как чья-то синяя гримаса, Как рана алая стыда, Позорный облик Хобиаса Преследует мои года. И перья крыл моей подруги, Моей сообщницы, — Любви, И меч, и сталь моей кольчуги, И вся душа моя — в крови.В заключительной строфе стихотворения:
Мык отзвуку из «первоисточника» («Как ночь — хобиасы по очереди подходят к девочке, щелкают ее по голове и каждый приговаривает: — Посмотри-ка на меня! Посмотри-ка на меня!» [92] ) добавляется характеристика («Большеголовый, студенистый»), не имеющая аналогий в сказке, но, возможно, возникшая по ассоциации с описанием лунных обитателей в фантастическом романе Г. Уэллса «Первые люди на Луне» (Гиппиус обыгрывает его в рассказе «Лунные муравьи» [93] ). Отталкиваясь от готового и художественно элементарного образа, Гиппиус развивает интерпретацию, которая параболически устремлена в сферы, подвластные ее метафизической интуиции; однозначное начинает мерцать многообразием смыслов, «понятное» преображается в «непонятное».
92
Каррик В. Хобиасы (Английская сказка). СПб., 1912. С. 14.
93
См.: Гиппиус З. Н. Сочинения: Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 575–576.
Если касаться проблемы творческой эволюции, то и в этом отношении приходится говорить об особом месте Гиппиус в ряду крупных писателей-символистов. «Историю развития Гиппиус» критик Е. Лундберг считает возможным «изобразить условно прямой линией: ненависть к себе, отвращение к повседневности, требование „чуда“, отречение от своей воли, соблазн небытия в робком, непродуманном буддизме и, наконец, торжество христианских надежд на обновление» [94] . Отмеченные вехи указывают исключительно на идейно-содержательные аспекты, нашедшие отражение в творчестве Гиппиус, в том числе и в ее стихах. Что же касается ее поэтического идиостиля, то приходится констатировать в нем максимум константных параметров и минимум хронологических изменений: зримой эволюции художественного мировидения не наблюдается, творческие этапы разграничиваются исключительно историческими событиями и событиями духовной и общественной жизни автора. «К поэтам гиппиусовского склада неприменимо понятие развития, — писал Адамович, — Гиппиус сразу, чуть ли не с первых „проб пера“ — вроде знаменитого „Люблю я отчаяние мое безмерное“ — нашла тон и ритм, в точности соответствующие ее внутреннему миру» [95] . Движение, совершающееся в ее поэтическом мире, — это движение по кругу, регулярное возвращение к повторяющимся мотивам и образным построениям. В ее стихотворном наследии встречаются тексты с одинаковыми заглавиями, манифестирующими единство темы в многообразии ее воплощений («Любовь — одна» — стихотворения 1896 г. и 1912 г.), эпиграфы из более ранних текстов к более поздним, подчеркивающие связь в составе цельного высказывания — всего поэтического корпуса, часто возникает явный или скрытый диалог между вновь созданными и прежними текстами.
94
Лундберг Е. Религия и лирика несвободной души (З. Н. Гиппиус) // Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 186–187.
95
Адамович Г. Собр. соч.: Одиночество и свобода. СПб., 2002. С. 162.
При этом поэтический мир Гиппиус, колеблясь внутри самого себя, отличается своеобразным динамизмом — подобно морской волне, в проникновенное описание которой поэтесса, возможно, вложила интимно значимые ассоциации: «…она взлетала наверх, выше, выше, с бессильным и ненужным порывом, становилась тонкой, прозрачной, гнулась <…> — и падала, не умея удержаться наверху, и разлеталась в белый, мыльный дым, который кое-где сверкал радужными искрами. И опять торопилась, неведомо зачем, умирать, — другая ворчащая волна» [96] . Воспроизводя вибрации душевной жизни автора, поэзия Гиппиус имеет по преимуществу дневниковый характер: не случайно это жанровое определение вынесено в заглавие книги ее стихов, изданной в 1922 г. Определяющие жанровые особенности дневника — конкретная хронологическая закрепленность текущего самоотчета о событиях и переживаниях, сосредоточенность пишущего на фиксации собственных восприятий и размышлений в их видоизменении — читателям стихотворений Гиппиус раскрывались как одна из их родовых черт. В трактовке И. Анненского характерное качество поэзии Гиппиус — «какая-то безусловная минутность, какая-то настойчивая, почти жгучая потребность ритмически передать „полное ощущение минуты“, и в этом — их сила и прелесть» [97] (критик обыгрывает определение поэзии, восходящее к Баратынскому: «полное ощущение данной минуты», — приведенное Гиппиус в предисловии к «Собранию стихов» как наиболее ей говорящее и — добавим — указывающее на вполне осознанное ею стремление к «дневниковости»). Ту же особенность подмечал Модест Гофман: «Творчество З. Гиппиус — творчество минут, а не жизни. Вот почему у нее почти нет циклов, вот почему ее сборники стихов, рассказов, статей являются случайными сборниками разных стихов, рассказов, статей, а не живым целым — книгою» [98] .
96
Гиппиус З. На берегу Ионического моря // Мир Искусства. 1899. T. I. № 10. С. 166.
97
Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. I. С. 10.
98
Гофман М. З. Н. Гиппиус // Книга о русских поэтах последнего десятилетия. С.181.
Действительно, в отличие от подавляющего большинства символистов, формировавших свои поэтические книги как цельные художественные единства, с членением на четко выделенные тематические разделы, выдержанные каждый в своей образно-стилевой тональности, сборники стихов Гиппиус не имеют внутренней рубрикации, тексты в них сливаются в единый поток; лишь в сборнике «Стихи. Дневник 1911–1921» выделены разделы («У порога», «Война», «Революция», «Там и здесь»), отражающие, однако, не свободное авторское распределение стихотворений по тематическому, жанровому или какому-либо иному принципу, а лишь хронологическую смену крупных исторических вех русской жизни, от кануна мировой войны до послереволюционного исхода в эмиграцию, отразившуюся в содержании поэтического дневника. Характерно и то, что лишь последняя книга стихов Гиппиус «Сияния» имеет название, несущее в себе образный смысл (попутно отметим, что это заглавие, предельно емкое, при всем лаконизме, по своему семантическому наполнению и столь же адекватно концентрирующее специфические для творческого мировидения Гиппиус мотивы, могло бы быть предпослано всему корпусу ее поэтических текстов). Заглавия большинства ее стихотворных книг представляют собой лишь жанровые и хронологические обозначения. В этом правомерно увидеть непрерванную связь с досимволистской традицией, сказывавшейся в творчестве Гиппиус достаточно отчетливо, — с авторскими сборниками многих поэтов последней трети XIX в., озаглавленными аналогичным образом; но столь же правомерно истолковать безымянность «собраний стихов» Гиппиус как отражение авторского взгляда на собственные тексты: поэтесса не отделяет творение от творца, она предлагает читателю поэтический дневник, который должен восприниматься как своего рода двойник авторского «я», обозначенного именем на титульном листе. Дневник не обязан иметь отдельного сюжета и имени; если же он поименован — значит, в нем произведен определенный отбор тем и размышлений и задан ракурс восприятия.
Дневниковая природа поэтического творчества Гиппиус обнаруживается и в том, что однотипные, и даже заключенные в одни и те же словесные формулы, размышления и образные построения встречаются у нее в стихах, художественной прозе, статьях, автобиографических записках («Contes d’amour», «О Бывшем» и др.), письмах. «Дневниковость» — первичная субстанция ее творческого самовыражения; та или иная идея, созревшая в ее сознании, благодаря изначальной общей установке на «дневниковую» исповедальность может выплеснуться на поверхность в различных жанровых плоскостях, и для Гиппиус нет существенной разницы, воплощена она в стихотворные строки, отданные в печать, или высказана в письме, предназначенном только его адресату. «Буду или не буду писать, но если буду — то всё „на правах стихов“: ни для кого и ни для чего, — признавалась она Ходасевичу. — Само для себя. Понадобится когда-нибудь кому-нибудь — хорошо; нет — тоже хорошо» [99] . Самые заветные формулировки жизненного кредо Гиппиус, закрепленные в стихах, можно встретить и в других ее текстах: «О, пусть будет то, чего не бывает», «Мне нужно то, чего нет на свете» («Песня», 1893) — «Я хочу невозможного, подснежников в июле <.. > чтобы было то, чего нет» (письмо к А. Л. Волынскому от 28 февраля 1895 г.), «…значит, есть то, может быть то, чего нет на свете» (рассказ «Время») [100] ; «…люблю я себя, как Бога» («Посвящение», 1894) — «Разве я вам не советовала возлюбить себя как Бога <…>?» (письмо к H. М. Минскому от 21 ноября <1893?> г.) [101] ; «Мне мило отвлеченное» («Надпись на книге», 1896) — попытка контраргумента: «Я слишком склонна к отвлеченности, игра с этим огнем — для меня опасна» (письмо к А. А. Блоку от 6 августа 1902 г.) [102] ; «Концы концов коснутся — <…>// Сплетенные сольются, //И смерть их будет — Свет» («Электричество», 1901) — «…освещается вся темная комната, когда конец тонкой проволоки прикасается к другому концу» (путевые записки «Светлое озеро») [103] ; и т. д.
99
Письмо от 8 августа 1926 г. // Гиппиус З. Письма к Берберовой и Ходасевичу. С. 50.
100
Минувшее. Исторический альманах. Вып. 12. С. 286; Гиппиус (Мережковская) З. Н. Новые люди. Рассказы. СПб., 1896. С. 331.
101
ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 205.
102
Минц З. Г. А. Блок в полемике с Мережковскими. С. 127.
103
Гиппиус З. Н. Алый меч. Четвертая книга рассказов. СПб., 1906. С. 380–381.
Косвенным признаком «дневниковой» природы поэтического творчества Гиппиус является очевидный «эзотеризм» некоторых ее стихотворений. Дневник, пишущийся, по обыкновению, для себя, может включать намеки, недомолвки, иносказания, понятные только автору или небольшому кругу лиц, автора близко знающих. Подобной «тайнописи» в стихах Гиппиус более чем достаточно: ясные и определенные, на первый взгляд, строки часто скрывают подспудные смысловые слои, до которых сторонний читатель докопаться не в состоянии; кое-что в этих подтекстах ныне проясняется благодаря специальным биографическим изысканиям и введению в оборот архивных материалов, однако во всем «дойти до самой сути» исследователям поэзии Гиппиус едва ли когда-нибудь удастся. «…Сложная интимность отдельных страниц ясна, быть может, только автору-поэту, замыкая в слове цепь только им пройденных исканий, — писал в отзыве на „Стихи. Дневник 1911–1921“ Саша Черный. — Поэтому многие строки и строфы ускользают, прячутся в себя, оставляя чувство неудовлетворенности, точно подслушанные отрывки чьей-то взволнованной речи» [104] . Гиппиус подобные читательские недоумения не смущали. В первую книгу своих стихов она включила даже стихотворение «Числа» (1903), построенное на обыгрывании числовой семантики, рождающейся из датировок дней рождений — своего, Мережковского и Философова, без какого-либо автокомментария, поясняющего смысловое наполнение чисел 2, 26 и 8; много позже, в 1933 г., в парижском альманахе «Числа» (как бы стараясь «соответствовать» его заглавию!) поместила стихотворение «Цифры» — своего рода числовой пасьянс: конструкцию и смысл его еще предстоит разгадывать проницательным исследователям. Гиппиус, конечно, понимала, что может вызывать подобными публикациями нарекания в неуважении к читателю, но ей, видимо, важнее было заявить об одной из самых существенных составляющих своего внутреннего мира. Абстрактная устремленность ее творческого сознания находила свое крайнее и последовательное воплощение в завороженности «божественными числами». В автобиографической анкете (8 марта 1915 г.) в графе «Credo или девиз» она указала: «1, 2 и 3» [105] . Подобно философам-пифагорейцам, исходившим из онтологического понимания числа, Гиппиус провидела в числах идеальное субстанциональное бытие; вслед за Бальзаком она могла бы предположить, что числа — это «дыхание, исходящее от Бога, чтобы организовать материальный мир» [106] .
104
Новости литературы (Берлин). 1922. № 1, август. С. 54. Подпись: А. Черный.
105
РНБ. Ф. 290. Ед. хр. 96.
106
Бальзак Оноре де. Серафита / Пер. Л. Гуревича. М., 1996. С. 204.
Коснувшись числовых выкладок в стихах Гиппиус, мы вплотную подошли к одной из наиболее существенных сторон ее мировидения, выразившейся в девизе «1, 2 и 3» и многообразно запечатлевшейся в поэтическом творчестве. Единство собственной личности Гиппиус переживает главным образом в энергии борьбы составляющих его двух начал: «В одной моей душе, одна моя душа <…> — точно Фауст и Мефистофель вместе» [107] . Ее поэтический мир, при всей его метафизической определенности и законченности, предельно подвижен, он реализуется как непрестанный диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны, индивидуалистический бунт, «дерзание», уверенный в себе эгоцентризм, с другой — доминирующее религиозно-мистическое начало. Богооставленность — и ощущение Бога; антицерковность — и потребность веры, молитвенный пафос; прославление смерти — и стремление к жизни; самоутверждение — и самоуничижение; сознание греховности — и жажда любви; возмущение — и смирение — этими «противовесами» регулируется все мировосприятие Гиппиус, первичный импульс которого можно схематизировать лаконичным заглавием ее одноактной пьесы — «Нет и да». Провиденные некогда Тютчевым бездны «двойного бытия» становятся для нее объектом магнетического притяжения, переместившись из стихийных сфер в тесные пределы индивидуального сознания. Непрекращающийся диалог осуществляется на различных уровнях: внутри строки («Мне близок Бог — но не могу молиться, // Хочу любви — и не могу любить» — «Бессилье», 1893), внутри строфы:
107
Письмо к Д. В. Философову от 16 июля 1905 г. // Pachmuss Temira. Intellect and Ideas in Action. P. 71.
в двухчастной образно-тематической композиции стихотворения, в двуединстве, возникающем из соположения самостоятельных текстов (за стихотворением «Христианин» непосредственно следует «Другой христианин», стихотворению «Днем» предшествует стихотворение «Ночью», одно за другим печатаются два стихотворения, одинаково озаглавленные — «Она», — но если в первом «она» — душа — «мертвая», «черная», «холодная», то во втором — «свободная» и «чище пролитой воды», и т. д.); даже в различных авторских вариантах одной и той же строки, как в сонете «16»: «Любовию иль нежностью волнуем» — «Жестокостью иль нежностью волнуем». Любому выстраданному и глубоко, искренне пережитому тезису неизбежно противополагается столь же закономерно возникающий антитезис. И сами стихи для Валентины, «авторской» героини «Златоцвета», — «в одно время и величайшая истина и величайшая ложь» [108] .
108
Гиппиус (Мережковская) З. H. Зеркала. C. 397.