Русский балет
Шрифт:
Вскоре С. решительно порывает с прежними установками, ведя поиск в новом направлении. В балете "Петрушка" (1911, балетм. Фокин, Русский балет Дягилева, т-р "Шатле", Париж) на фоне праздничной суеты ярмарочного гуляния развёртывается драма одушевлённых кукол, имитирующая сложные переплетения человеческих страстей. В муз. ткань балета вторгаются обороты уличных, "площадных" мелодий, поданных с подчёркнутой экспрессией. Стихия движения, рождающаяся в сочетаниях энергичных пластич. ритмов, господствует в "Весне священной" (1913, балетм. В. Ф. Нижинский, Русский балет Дягилева, парижская Опера; в 1989 хореография Нижинского была реконструирована англ. балетм. М. Ходсон и пост. в пер-вонач. оформлении Н. К. Рериха труппой "Сити Сентер Джоффри балле", Нью-Йорк). Партитура этого балета в значит, степени определила развитие музыки 20 в., открыв новые способы организации
В годы 1-й мировой войны С. вновь резко сменил свою стили-стич. ориентацию. По-прежнему весьма важной оставалась для него роль рус. фольклорного начала, но в его трактовке наметились существ, сдвиги. Наиболее яркие соч., завершившие "русский период" творчества композитора, - пантомима с пением "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" (завершено в 1916, пост. 1922, Париж, балетм. Б. Ф. Нижин-ская), "История солдата" (1918, Лозанна, реж. Л. и Ж. Питоевы) и особенно хореогр. кантата "Свадебка" (1923, Париж, балетм. Нижинская). Все они являются синтетич. представлениями, включающими хореографически организованное действие как один из компонентов спектакля. "Байка про Лису...", выдержана в духе весёлого скоморошьего представления, где функции поющего и играющего актёров разделены (приём "нонперсонификации"). В "Истории солдата" - своеобразном отклике на события 1-й мировой войны - композитор нашёл иронически-пародийное освещение перипетий сюжета. Рус. нар. элемент в этой сказке сочетается с отражением новой бытовой музыки (танго, регтайм). "Свадебка" возрождает уходящий в глубь веков ритуал рус. свадебного обряда. В основу развития всех этих соч. положены короткие попевки, воспроизводящие мелодич. и интонационные обороты прибауток, обрядовых заклинаний. В них определяющую роль приобретает упругий акцентированный ритм, насыщенный неожиданными перебоями. Композитор отказывается от роскоши и насыщенности оркестровых красок ранних балетов, его стиль становится более строгим, аскетичным. С. ограничивается малыми составами оркестра, где ведущая роль принадлежит сочетаниям сольных тембров. Стихия игры, присущая иск-ву представления, сочетается здесь со строгой логикой конструктивного мышления, отмеченного предельной экономией средств.
В балетной музыке С. 20-30-х гг. утвердился новый, неоклассич. стиль. Он отчётливо обозначился в балете "Пульчинелла" (1920, балетм. Л. Ф. Мясин, Русский балет Дягилева, парижская Опера), основанном на музыке Дж. Б. Перголези, представшей в совр. обработке. Модернизированное воспроизведение классики проявилось также в двух близких по времени создания балетных партитурах: "Аполлон Мусагет" (1928, балетм. А. Р. Больм, Вашингтон; балетм. Дж. Баланчин, Русский балет Дягилева, Т-р Сары Бернар, Париж) и "Поцелуй феи" (1928, балетм. Нижинская, труппа Иды Рубинштейн, парижская Опера). В "Аполлоне Мусагете" композитор ориентировался на стиль франц. придв. представлений времён Людовика XIV, вместе с тем балет стал, по выражению С., "самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий". В "Поцелуе феи" композитор избрал своей моделью музыку П. И. Чайковского, представив "современное прочтение" ряда его мелодий.
Неоклассич. направление проявилось и в мелодраме "Персефо-на" (1934, Париж, реж. и балетм. К. Йосс, труппа Иды Рубинштейн, Париж). Однако его вершиной в музыке стал балет "Игра в карты" (1937, Нью-Йорк, балетм. Баланчин). Этот балет не опирается на к.-л. конкретный композиторский стиль прошлого - в нём слышны отголоски мелодий Чайковского, Л. Делиба, И. Штрауса, Дж. Россини. Пластика мелодич. линий, выраженная с присущей С. рельефностью, сочетается с остротой контрастов изысканной лирики и бурной энергии движения, отражающих перипетии аллегорич. игры в карты. Балет нашёл совершенную интерпретацию в хореографии
Баланчина, неоднократно обращавшегося к музыке С., давшей балетмейстеру прочную основу для создания хореогр. структур.
Баланчина сближало с композитором стремление к классич. завершённости формы, чистоте стиля, ограничивающегося лишь самым необходимым. Созданные в 1938 "Балетные сцены" (1944, балетм. А. Долин, "Зигфелд тиэтр", Нью-Йорк) отмечены воздействием джаза и амер. бытовой музыки. В русле неоклассицизма написан балет "Орфей" (1948, Нью-Йорк, балетм. Баланчин, "Балле сосай-ети", Нью-Йорк). Последний балет "Агон" ("Состязания", 1957, балетм. Баланчин, "Нью-Йорк сити балле") отражает стилистич. тенденции позднего периода (обращение к серийной технике композиции).
Музыка разл. произв. С. использована в балетах: "Пчёлы" (на муз. "Фантастического скерцо", 1917, парижская Опера, балетм. Л. Статс), "Песнь соловья" (на муз. оперы "Соловей", 1920, балетм. Мясин, 1925, балетм. Баланчин, оба в труппе Русский балет Дягилева, Париж), "Балюстрада" (на муз. Концерта для скрипки с оркестром, 1941, балетм. Баланчин, "Орижиналь балле рюс", Нью-Йорк), "Цирковая полька" (1942, балетм. тот же, Нью-Йорк), "Концертные танцы" (1944, "Балле рюс де Монте-Карло", Нью-Йорк, балетм. Баланчин; под назв. "Контрасты", 1971, труппа "Хореографические миниатюры", Ленинград, балетм. Л. В. Якобсон), "Каприччио" (1947, Милан, балетм. Мясин), "Клетка" (на муз. Концерта ре мажор для струнного оркестра, 1951, "Нью-Йорк сити балле", балетм. Дж. Роббинс), "Негритянский концерт" (на муз. Ebony concerto, 1971, Ленинград, балетм. Якобсон); "Джаз-концерт" (на муз. Регтайма для 11 инструментов, 1960), "Монумент Джезуальдо" (1960), "Движения" (на муз. "Движений" для фортепиано и группы инструментов, 1963), "Вариации" (1966), "Рубины" ("Каприччио")
(2-я часть балета "Драгоценности", на муз. Каприччио для фортепиано с оркестром, 1967; парижская Опера, 1974); "Requiem Canticles" (1968), "Танго", "Ной и потоп", "Элегия", "Персефона", "Вариации для оркестра" (пять пост.
– 1982, все балетм. Баланчин в "Нью-Йорк сити балле");
"Концерт для фортепиано с оркестром" (часть балета "Аркада", 1963, балетм. Дж. Тарас, "Нью-Йорк сити балле"); "Русские миниатюры" ("Тройка", 1958;
"Жар-птица", 1965; "Мёртвая царевна", 1971) и "Бродячий цирк" (на муз. частей из сюит для малого оркестра, 1971) - все балетм. Якобсон, труппа "Хореографические миниатюры"; "Концертный дуэт", "Симфония в 3 частях", "Скерцо в русском стиле", "Хоральные вариации по Баху", "Концерт для скрипки" (все 1972, "Нью-Йорк сити балле", балетм. Баланчин).
С о ч. в рус. пер.: Хроника моей муз. жизни, Л., 1963; Диалоги, Л., 1971; Статьи и материалы, М.. 1973.
Лит.: "Жар-птица" и "Петрушка" И. Ф. Стравинского. Л., 1963; Вершинина И. Я., Ранние балеты Стравинского. М.. 1967;
Вульфсон А., Неоклассич. балеты И. Ф. Стравинского, в сб.: Музыка и хореография совр. балета, в. 1. Л.. 1974: Д p у с к и н М.. И. Стравинский, Л.-М., 1974; Шахназарова Н-, Проблемы муз. эстетики в теоре-тич. трудах Стравинского, Шенберга. Хинде-мита, М., 1975; Асафьев Б., Книга о Стравинском, Л., 1977; СтравинскаяК., О И. Ф. Стравинском и его близких. Л.. 197S:
Whit e E. W., Stravinsky. The composer and his works. Berk.
– Los Ang., 1972; G o l d n e r N., The Stravinsky festival of the New York city ballet, N. Y., 1973; Stravinsky in the theatre, N. Y., 1975; Choreography by Balanchine. A Catalogue of Works, N. Y.. 19S3; "Rites of Spring", "Ballet Review", Summer. 1992.
M. E. Тирикинов, В. Л. Kv.iUKoe.
СТРАХОВА Марина Борисовна [р. 10(23).2.1910, Петербург], артистка, педагог. Засл. деят. иск-в Кирг. ССР (1967). В 1930 окончила вечерние курсы при ЛХУ (педагог М. Ф. Романова), в 1940 - пед. отд. ЛХУ (педагоги А. Я. Ваганова, А. В. Лопухов, Н. П. Ивановский), в 1951 - отд. педагогов хореографии при Ленингр. консерватории. В 1940-83 педагог и методист ЛХУ по классич. и историко-бытовому танцу (с 1961 педагог историко-бытового танца в выпускных классах). В 1962-83 педагог балетмейстерского отд. Ленингр. коне. Автор главы о классич. и ист.-бытовом танце в учебнике "Худож. гимнастика"
(М., 1965). И. В. Ступников.
СТРОГАЯ Алиса Михайловна (р. 26.5.1942, Челябинск), артистка. Засл. арт. РСФСР (1983). По окончании ЛХУ (педагог Н. В. Беликова) в 1962-88 в Т-ре им. Кирова. С.
– темпераментная, обладающая незаурядной внешностью исполнительница. Танцевала преим. характерные партии. Первая исполнительница партии Матери ("Блудный сын", 1974, балетм. М. Мурдмаа). Др. партии:
Уличная танцовщица и Мерседес ("Дон Кихот"), Половчанка ("Половецкие пляски"). Эфиопская принцесса ("Золушка"), Молодая цыганка ("Каменный цветок"), Огненная ведьма ("Шурале"), Тереза ("Пламя Парижа"), Фанни ("Тропою грома"). Исполняла характерные танцы в балетах "Лебединое озеро", "Раймонда", "Баядерка", "Лауренсия", "Корсар", а также в операх, и. в. Ступников. СТРУЧКОВА (по мужу Лапаури) Раиса Степановна (р. 5.10.1925, Москва), артистка. Нар. арт.