Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра
Шрифт:
Для Толстой в этом отношении рубежом стала смерть любимого младшего сына Ванечки. Только через два года после этого события она возобновила ведение дневника. И именно тогда появляется первый намек на переход к новой системе пространственно-временных координат: «Буду писать строго одни факты, а когда буду расположена, – опишу и эти промежуточные два года моей столь значительной, по внутреннему содержанию, жизни» [140] .
Окончательное формирование новой структуры дневника, а с ней и дуальной системы хронотопа приходится на начало 1900-х гг. В связи с уменьшением обязанностей и забот, вызванных отделением детей, поворот в сторону душевного мира в дневнике завершается. «Внешние событий меня утомили, – признается Толстая в записи под 27 марта 1901 г., – и опять
140
Там же. Т. 1.С. 239.
141
Там же. Т. 2. С. 17.
Таким образом, время и пространство в дневнике являются одновременно формальными и философско-эстетическими категориями. С их помощью происходит упорядочение жизненного материала и его осмысление. Часто само время является объектом философского осмысления автора. От характера понимания автором сущности категорий времени и пространства зависит их форма, воплощенная в организации записей.
Являясь автономной жанровой категорией, хронотоп тесно связан с такими составляющими дневника, как функциональность, типология и метод. Из их диалектического взаимодействия образуется оригинальная форма времени – пространства в том или ином образце жанра. Дневник XIX в. выработал три классические разновидности хронотопа. Но жанровая диалектика нередко приводила к, образованию гибридных, переходных и неклассических форм. Этот факт подтверждает глубокую содержательную значимость категорий времени и пространства, которые каждое новое поколение дневниковедов трансформировало в соответствии с новыми творческими задачами.
Глава третья
ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В ДНЕВНИКЕ
1. Специфика дневникового образа
Свойством дневника как литературного жанра является наличие в нем системы образов. Слово «образ» употребляется здесь не по аналогии с образом художественного произведения, а обозначает то же самое, что и образ художественный. И в дневнике, и в художественной прозе образ отражает (или воспроизводит) тот мир и тех людей, которые попадают в сферу внимания автора. Правда, литературно-художественный образ – это произведение искусства, в то время как дневниковый не является таковым. Однако безыскусность дневникового образа имеет условный характер.
Действительно, автор дневника не занимается художественной шлифовкой тех образов, которые создает в своей летописи. Он воспроизводит людей спонтанно, непреднамеренно, по мере того как его и их жизненные пути скрещиваются. Но на образах дневника, безусловно, лежит налет эстетического, поскольку все они не только отображают конкретных людей, но и выражают определенное отношение к ним автора.
Природа дневникового и художественного образа едина. Главное различие между ними в этой области – в степени эстетической отделки. Они соотносятся так же, как кувшин для воды, выработанный деревенским гончаром, и статуэтка Фаберже. Но разница между ними не только качественная, но и функциональная. Кувшин служит для удовлетворения практической потребности, статуэтка же – для бескорыстного созерцания.
В дневнике эстетическая функция образа ослаблена за счет выдвижения на первой план функции психологической. Автор пишет дневник для того, чтобы время от времени обращаться к ранним записям, но не с целью удовлетворения эстетической потребности, а ради пробуждения дорогих его сердцу воспоминаний. Образы дневника в этом случае способствуют сохранению (или восстановлению) душевного равновесия:
Когда в Отечестве и под родимым кровомЯ разверну мой «Бред» во время мрачных дней,То вспоминание о скучных днях с сим словомМеня утешат там и в горести моей [142] , —142
Архив братьев Тургеневых. – Вып. 1, ПБ., 1911. С. 193.
писал в одной из ранних тетрадей своего дневника Н.И. Тургенев.
Особенность эстетической функции дневникового образа особенно отчетливо осознавалась писателями. Так, В.Г. Короленко в одной из записей пишет о возможности создания на ее основе художественного произведения, т.е. признает, что образы его дневника представляют собой сырой материал по отношению к эстетически обработанной художественной прозе: «Когда-нибудь мне захочется восстановить эти эпизоды и эти настроения в повести из конца нашего русского И специального областного «Конца XIX в.»!.. Поэтому я и записываю все это так подробно» [143] .
143
Короленко В.Г. Дневник: В 4 т. – Полтава, 1925. Т. 3. С. 103.
Мало того, ряд его дневниковых образов, особенно из ранних сибирских тетрадей, впоследствии, после художественной обработки, вошел в рассказы и повести («Черкес», «Груня», «Государевы ямщики», «Мороз» и др.)
Бывали случаи, когда, наоборот, в дневнике находила продолжение история литературного героя автора. Характерный эпизод встречается в дневнике Ф.М. Решетникова. Ранее в журнале «Искра» писатель поместил очерк «В деревню». Его героем стал знакомый Решетникову крестьянин, пришедший из деревни в город на заработки. Вскоре после опубликования произведения его герой умирает. И в дневнике Решетников подробно рассказывает о его болезни, кончине, похоронах. Страницы дневника как бы служат завершением журнальной истории решетниковского героя [144] .
144
Решетников Ф.М. Дневник. – Ф.М. Решетников. Собр. соч.: В 6 т. – Свердловск, 1948. Т. 6.
На первый взгляд может показаться, что спонтанность и непреднамеренность лишают какого-либо единства всю совокупность дневниковых образов. Во всяком случае они не представляют собой стройной системы. Принцип системности основывается на устойчивых связях, на закономерности, которые не свойственны дневнику с открытостью его событийного ряда. Тем не менее системность в образном строе дневника безусловно присутствует. Но между системами дневниковых и художественных образов существуют различия.
Дневник и произведение художественной прозы представляют собой соответственно динамичную и статичную системы. В художественном произведении связи и взаимодействие между образами заданы. Они изначально присутствуют в авторском замысле. В дневнике такие связи в значительной степени случайны. Степень их устойчивости зависит от жанрового содержания дневника и сюжетной динамики.
В семейном дневнике, как, например, у С.А. Толстой, где количество главных образов фиксировано, образная структура достаточно устойчива. Семейный круг подчиняет себе все другие, в том числе и эпизодические образы, которые по отношению к главным находятся в отношении строгой субординации, а ограниченность пространственного поля (Ясная Поляна и Москва) усиливает устойчивость этих связей.
Наиболее стройную систему образов имеют дневники с квазисюжетом (подробнее об этих дневниках ниже, в главе седьмой) – ранние дневники В.А. Жуковского, дневники А.П. Керн, А.А. Олениной, поздний дневник Н.Г. Чернышевского). В них события также разворачиваются в замкнутом пространственно-временном поле, а количество образов сведено к минимуму. Между ними устанавливаются тесные взаимосвязи ввиду того, что события в дневнике происходят по законам драматического действия. Каждый из образов-«персонажей» «играет» определенную роль (любовника – Жуковский и Чернышевский, возлюбленной – Керн и Оленина). Изначально из текста дневника ясно, что события эти имеют свой скорый конец. Поэтому автор завязывает вокруг сюжета те лица, которые имеют какое-то отношение к его развитию, а остальные образы переводятся на периферию или вовсе удаляются.