Русский моностих: Очерк истории и теории
Шрифт:
Таким образом, во всех трех случаях – у Бурича, у Гаспарова и у Токарева, – в основе непризнания моностиха – стихом лежит представление о том, что необходимым признаком стихотворной речи является ее – как правило, выраженная графически – расчлененность на стихи, т. е. стихов должно быть больше одного. Со всей определенностью это утверждают В.А. Никонов: «Основа стиха – соотнесенность…. Отдельный стих не существует как стих – он становится им лишь в ряду других» [Никонов 1962, 622], Ю.Б. Орлицкий: «Стих подразумевает не столько определенным образом организованный отрезок речи, сколько отношение строк» [Орлицкий 2002, 563], В.П. Москвин: «Определим стихи как отрезки речи, регулярная соразмерность которых воспринимается как ритмическая. Из этого определения следует, что минимальная основа ритмовки – два стиха» [Москвин 2009, 21] [20] . Такой подход – безотносительно к проблеме моностиха – опирается, вероятно, на формулировку Б.В. Томашевского: «Ритм может быть наблюден и в отдельной строке, но только ряды стихов создают в нас впечатление общего ритмического закона» [Томашевский 1929, 25–26] [21] . К формуле Томашевского мы еще вернемся, рассмотрев прежде иные позиции по вопросу о моностихе.
20
Именно Москвин доводит противопоставление горизонтального и вертикального ритма до абсолюта, объявляя стихообразующим фактором «членение речи на сегменты одинакового слогового объема» (вертикальный «силлабический ритм») [Москвин 2009, 15] и отказывая в определительном статусе «симметричному чередованию ударных и безударных слогов» (горизонтальный «изотонический ритм») [Москвин 2009, 13, 135]. Об эклектизме концепции Москвина и его невнимании к новейшей теоретической базе отечественного стиховедения см. [Корчагин 2014].
21
Позиция
3) Моностихом является только метрическая одинокая строка.
Первым отметил «возможность ‹…› моностихов, конечно, построенных на основе известной заранее и отчетливо выраженной метрической системы», В.М. Жирмунский [Жирмунский 1975, 62]. Еще более категоричен был А.А. Илюшин: «Метр моностихов кажется очевидным и не вызывает сомнений» (последующие оговорки Илюшина призваны, в сущности, только подтвердить этот тезис) [Илюшин 1988, 63–64]. В.Ф. Марков также полагает, что «примеры строк, где действительно нельзя установить метрической картины без окружения, настолько редки», что ими в разговоре о метрике моностиха можно пренебречь [Марков 1994, 349]; впрочем, позиция Маркова к этому, как увидим далее, не сводится.
Если понимать все эти утверждения в чисто констатирующем плане, то сразу выясняется, что статистика исследователей подвела: уже скандальная «Смерть искусству!» Василиска Гнедова (1913) дает сразу несколько примеров неметричности или метрической неоднозначности, и далее на протяжении XX века примеры метрически неопределенных либо метрически вариантных (то есть поддающихся различной интерпретации в метрическом отношении) одиноких строк умножаются (тексты, цитируемые и анализируемые в главах 3–5, легко позволяют в этом убедиться). Но высказывания и Жирмунского, и Илюшина вполне можно истолковать в определительном ключе: моностихи, не построенные на основе известной метрической схемы, невозможны, а метрически неочевидные одинокие строки моностихами не являются. К этой же идее склоняется, по-видимому, В.Е. Холшевников, замечающий, что «одинокая строка может быть воспринята как стих только на фоне развитой поэтической традиции данного размера» (курсив наш, – Д.К.) [Холшевников 2004, 114]. Наиболее твердо и ясно формулирует эту позицию М.В. Панов [22] : «Будем различать: мельчайшие единицы метра; их сочетание, подлежащее повтору; пределы, в которых осуществляется повтор. В стопном размере эти три единицы такие: слог – стопа – стих. В тактовике – такие: такт – стих – строфа, сочетание стихов». Поэтому, делает вывод Панов, «возможен моностих ‹…› стопным метром», а «тактовый моностих» – «это столько же стих, сколько проза. Различие между ними нейтрализовано. Потому что тактовик по своей сути должен разыгрываться на протяжении нескольких стихов» [Панов 1989, 340–341] [23] .
22
И, независимо от него, К.Ю. Тверьянович и Е.В. Хворостьянова, предлагающие «условно относить к удетеронам (в отличие от моностихов, – Д.К.) все однострочные произведения, структура которых не может быть идентифицирована ни с одним из силлабо-тонических размеров» [Тверьянович, Хворостьянова 2008, 38].
23
Похоже, что к этой же позиции склоняются и некоторые зарубежные исследователи – так, во Франции о невозможности отличить от прозы любой моностих, кроме написанного александрийским стихом, писал, в частности, Л. Брейниг [Breunig 1963, 322], а вслед за ним и Жак Жуэ [Jouet 1996] – впрочем, годом позже выпустивший книгу собственных моностихов, отстоящих в ритмическом отношении от александрийского стиха настолько далеко, насколько это возможно.
Терминология Панова не должна вводить в заблуждение: из приводимого им примера (моностих Ильи Сельвинского) ясно, что тактовиком он называет дольник, противопоставляя тем самым строго метрический («стопный») стих любому другому (как и, по всей вероятности, Жирмунский и Илюшин в вышеприведенных высказываниях) [24] . К правомерности такого противопоставления можно подходить с разных сторон.
Панов напоминает – и это чрезвычайно важно, – что стих – основная, но не элементарная единица стихотворной речи. Понятие стопы, как это уже не раз подчеркивалось, требует реабилитации: акцентируя внимание на том, что стопа – не реальность, а абстракция, современное стиховедение едва не упустило из виду, что абстракция – это ведь тоже реальность, только особого рода [25] . Детальное рассмотрение этого вопроса выходит за пределы нашей темы, поэтому заметим лишь, что позиция Панова возвращает нас к тыняновскому положению о том, что «системный (метрический, – Д.К.) стих основан на выделении более мелких метрических единиц внутри единства (стиха, – Д.К.), которые и кладутся в основу дальнейшего протекания метра. Каждое частичное неразрешение изготовки этой мелкой единицы динамизирует системный стих» [Тынянов 1993, 43]. Но, с точки зрения Ю.Н. Тынянова, таким же образом устроен и дольник («паузник» – в современной ему терминологии)!
24
Заметим, между прочим, что интерпретация текста Сельвинского – «Лучше недо, чем пере». – как трехиктного нисходящего дольника по меньшей мере проблематична: ничуть не менее, если не более правомерной выглядит представление этого стиха как двухстопного анапеста со сверхсхемным ударением на первой стопе, поскольку при такой интерпретации фразовое ударение определенно будет падать на «недо», а не на «лучше».
25
Не вдаваясь в новейшие тенденции соотнесения метрической стопы с фонологической, отметим, что с семиотических позиций фактически реабилитирует понятие стопы М.Ю. Лотман [Лотман 1974, 183], позиция которого вообще весьма близка к позиции Панова. В связи с этим вызывает удивление идущее от П.А. Руднева [Руднев 1989, 48–49] сближение стиховедческой концепции М.Ю. Лотмана со взглядами Б.Я. Бухштаба, напротив, это понятие решительно отвергавшего [Бухштаб 1973, особенно 106–107], – при том, что (и это нередко упускалось ссылавшимися на Бухштаба последующими теоретиками) конституирующая поэзию по Бухштабу «двойная сегментация» включает в себя «членение на стихотворные строки и на более крупные и мелкие, чем строка, стиховые единства» [Бухштаб 1973, 110], т. е. к графической расчлененности не сводится. Подробное изложение теоретических взглядов М.Ю. Лотмана в [Лотман 2000] не содержит никаких упоминаний о моностихе, однако понимание им свободного стиха как стиха с фразовой стопой не оставляет, по-видимому, места для неметрического моностиха; впрочем, само понятие метра М.Ю. Лотман трактует весьма широко и даже допускает возможность «непросодического стихосложения» [Лотман 2000, 242–249], в котором в роли метрических единиц выступают определенные синтаксические и даже семантические единства (ср. [Koch 1966, 20]), – так что даже очевидно неметрические в традиционном понимании тексты могут быть так или иначе вписаны в предложенную им классификацию: например, моностих Александра Карвовского «Великие загадки»:
Людвиг ван Бетховен / а. гитлер– с точки зрения «семантической просодии» очевидным образом двустопен.
Сколь бы логичным ни было введение Пановым трехуровневой иерархии метрических единиц, при ее применении не учитывается то принципиальное обстоятельство, что повтор в поэзии – это повтор не равных единиц, а приравненных [26] ; дольник приравнивает разносложные стопы (или, если угодно, разносложные междуиктовые интервалы) и потому точно так же, как и строго метрический стих, укладывается в трехуровневую схему «слог – стопа (доля) – стих». Больше того, можно сказать, что принципиально не укладывается в нее только верлибр, в котором по определению приравниванию подлежат только строки. Поэтому утверждение В.Ф. Маркова: «В книжке стихов-одностроков строка, не подходящая ни под один из известных размеров или типов, будет ощущаться как однострочный верлибр» [Марков 1994, 349], – содержит противоречие в определении: для того, чтобы квалифицировать стих как верлибр, одной строки недостаточно [27] . Заметим, однако, что, при кажущейся близости этого утверждения позиции Гаспарова и несмотря на цитированную выше другую мысль Маркова, сближающую его с Илюшиным и Жирмунским, данная формулировка предъявляет новую позицию по вопросу о статусе моностиха.
26
Ср., например, у Ю.М. Лотмана: «Повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» [Лотман 1972, 45]. Отказ от понимания повтора как позиционного явления, приводящий к попытке «различать повтор и мерность речи, основанную на ее расчлененности» [Москвин 2009, 13], представляется нам умножением сущностей без необходимости.
27
Можно сказать иначе: не бывает строк, «не подходящих ни под один из известных размеров или типов», поскольку строка любого устройства может быть структурно воспроизведена, и этот повтор, в зависимости от своего характера, в тот или иной размер или тип (не обязательно в верлибр – возможно, в тонический, силлабический или логаэдический стих) ее поместит.
4) Моностих является стихом ввиду действия тех или иных внешних по отношению к нему факторов.
Нечто подобное наряду с Марковым утверждает П.А. Руднев: «Моностих предполагает некий контекст – в данном случае (моностих Брюсова, – Д.К.) нужна привычка читательского слуха к анапестическому ритму, а также и то, чтобы этот текст находился на равных правах с другими, соседними текстами, чья совокупность дала бы цикл, сборник или книгу стихотворений» [Руднев 1989, 80].
Отличие формулировок Маркова и Руднева от позиции Гаспарова – тонкое, но весьма принципиальное: в данном случае утверждается, что контекстная обусловленность достаточна для признания текста стихотворным [28] . По-видимому, с ними солидарен и Ю.М. Лотман, говорящий об «отрывках, воспринимающихся как стихи только благодаря тому, что они включены в более обширные контексты, которые обладают минимальным набором признаков поэзии, но, взятые в отдельности, не могут быть отличены от не-поэзии» [Лотман 1972, 45].
28
Возможно, впрочем, что сам Марков и не додумывал эту свою мысль до логического конца: характерно, что позднейший сборник его стихов (Мюнхен, 1984) называется «Поэзия и одностроки» – и это мало чем отличается от использованного Буричем заголовка «Стихи и удетероны».
Последовательному обоснованию такой точки зрения посвящен фундаментальный труд С.И. Кормилова «Маргинальные системы русского стихосложения». В отличие от основных систем стихосложения – т. е. метрического стиха, дольника, тактовика и т. п., – «маргинальные системы суть системы в ‹…› полном и точном смысле: их метро-ритмические характеристики сами по себе, с точки зрения акцентологии и силлабизма, однозначно не определяются или вовсе “не работают”, а актуализируются, будучи включены в какие-то иные, дополнительно взятые отношения» [Кормилов 1991а, 54]. Рассматривая моностих как одну из таких маргинальных систем, Кормилов повторяет: «Метр, который в основных системах первичен, в этой маргинальной системе вторичен. Есть он или нет – для моностиха не главное… Стихом его делает не это, а “стыки” присущей ему имманентно структуры и тех или иных параметров, выходящих за его пределы, актуализирующих эту структуру, если там есть что актуализировать, если же нет – наделяющих стиховым качеством нечто весьма далекое от обычного стиха…» [Кормилов 1991а, 298] [29] .
29
Несколько курьезную вариацию этого подхода можно увидеть еще и в беглом замечании С.В. Шервинского: «Принципиально стих может быть квалифицирован как таковой даже в изолированном положении… Напомню последнее стихотворение из цикла Верлена “Sagesse”. Оно состоит из одного стиха, но едва ли кто-нибудь станет сомневаться, что создатель этой строки понимал ее как стих (выделено мною, – Д.К.)» [Шервинский 1962, 622]; авторское намерение, в конечном счете, также является внешней по отношению к самому тексту силой, «наделяющей стиховым качеством». Однако методологическое «предостережение от смешения двух задач: задачи осмысления внутренней целесообразности художественного объекта (произведение как таковое, осознанное как единство, – “феноменология творчества”) с задачею раскрытия психологического процесса его создания (авторская работа и все причины, обусловливавшие рождение произведения, – “психология творчества”)» [Скафтымов 1972, 23–32], кажется, сегодня уже не нуждается в дополнительной аргументации. По поводу строки Верлена см. стр. 64–65.
И вновь мы сталкиваемся с необходимостью вернуться к вопросу о том, что такое стих, прежде чем решить, что такое моностих. Правда ли, в частности, что в «основных системах стиха» (пусть даже в строго метрическом стихе) метр (пусть даже понимаемый расширительно, по Колмогорову) первичен?
Проблема соотношения метра и ритма, волновавшая еще Андрея Белого, нашла свое решение в работе М.И. Шапира «Metrum et rhythmus sub specie semioticae» [30] . Обобщив весь опыт русского стиховедения ХХ века, Шапир возвращает нас к тыняновским представлениям о Ритме как общем (конструктивном) принципе всякой поэтической речи [Шапир 1990, 65]; принцип этот, поясняет Шапир, состоит в единстве звучания и значения, метр же и ритм суть два способа его реализации – конвенциональный и неконвенциональный [Шапир 1990, 81], или, иными словами, Ритм, взятый в аспекте единичного факта (ритм) или в аспекте всеобщего закона (метр) [Шапир 1990, 69]. Таким образом, Ритм несводим к метру и может репрезентироваться непосредственно ритмом [31] . Несводим Ритм и к явлениям акцентологии и силлабизма: еще Б.В. Томашевский замечал, что «все элементы звучания могут быть факторами ритма» [Томашевский 1929, 13] [32] ; хотя, в самом деле, в русской стихотворной традиции именно эти ритмические определители наиболее привычны, наиболее конвенциональны, чаще всего носят метрический характер (разграничение метрических и ритмических явлений Шапир основывает на том, что «элементы ритма ‹…› возвращают реципиента к предыдущим местам стихового ряда, а элементы метра ‹…› выполняют как предсказующую, так и ретросказующую функцию» [Шапир 1990, 70] [33] ).
30
Позднее М.И. Шапир отказался от ряда положений этой статьи, переопределив стих как речь, характеризующуюся наличием «сквозных принудительных парадигматических членений» [Шапир 2000c, 61] (при существенном различии терминологии близость этой концепции и концепции М.Ю. Лотмана из [Лотман 2000] заметна: сопоставительный анализ этих двух теоретических систем представляется многообещающим). Новая концепция Шапира в целом, будучи, безусловно, этапной для современного стиховедения, вызывает и некоторые вопросы и сомнения, для которых в рамках данной работы нет места. Заметим лишь, что Шапир не ставит вопроса о том, как распознать стихотворность однострочного текста, так что вопрос о том, в какой мере высказанные в настоящем разделе соображения коррелируют с идеями Шапира и дополняют их, а в какой – противоречат им, требует отдельного выяснения.
31
К этому пониманию отношений между ритмом и метром склоняется и ряд зарубежных специалистов – ср., например, у Ч. Хартмана о метре как «счетном (numerical) ритме» и просодиях, основанных на несчетных разновидностях ритма [Hartman 1996, 17–25].
32
Следует, впрочем, оговориться, что речь идет только об элементах звучания, так или иначе закрепленных в языке (ср. возражения Ю.Н. Тынянова против включения в состав поэтического ритма агогики, т. е. речевых колебаний длительности языковой единицы [Тынянов 1993, 40]). С другой стороны, неоднократно подчеркивалось, что безусловно являющиеся важным ритмическим фактором словоразделы могут быть акустически не выражены; возможно, это обстоятельство требует реабилитации, в несколько переосмысленном виде, использовавшегося Е.Д. Поливановым термина «фонетические представления» [Поливанов 1963, 106]. Ср. также у Ж. Женетта: «“Звуковые” эффекты могут восприниматься и беззвучно… Вся теория просодии должна быть пересмотрена с этой точки зрения» [Женетт 1998, I:340].
33
Принадлежащая метру прерогатива предсказующей функции обнажает то обстоятельство, что цитированная выше позиция М.Л. Гаспарова исходит, по сути, из редукции Ритма к метру (об этой тенденции в разных работах Гаспарова подробно пишет М.И. Шапир в [Шапир 1996]).
Теперь мы можем ответить на вопрос, заданный по поводу определения поэзии, данного Г.Н. Токаревым: деформированная семантика, установление регулярных метаграмматических связей, характеризующие поэзию, суть проявление работы Ритма, представляющего собой повтор различного в подобных позициях и подобного в различных позициях (раскрывая тем самым сходство в различии и различие в сходстве) и действующего по конвенциональным (канонизированным) и неконвенциональным (неканонизированным) каналам [34] .
34
Это широкое определение оставляет открытым вопрос о семантическом ритме, не связанном непосредственно со звуковой стороной текста (краткий обзор вопроса в [Москвин 2009, 10–11]), – ср. «непросодическое стихосложение» (прим. 25 на стр. 23). Вообще такое понимание Ритма противостоит не только редукционистским узко-стиховедческим концепциям, но и радикальной «критике ритма» А. Мешонника, понимающей давление ритма на семантику как универсалию языковой деятельности («ритм, собственно, и есть организация смысла в речи» [Meschonnic 1982, 217]), – при том, что борьба Мешонника с абсолютизацией метрики, за признание структурообразующими неметрических звуковых построений (см., напр., разбор аллитерационных и паронимических конструкций в одном стихе Расина [Meschonnic 1982, 252 и сл.]) близка к пафосу настоящей работы.