С мольбертом по земному шару

Демин Лев Михайлович

Образ французского императора долго не давался Верещагину. Он еще и еще раз всматривался в репродукции с картин известных французских баталистов — Гро, Ораса Верне, Мейссонье — и бросал их с чувством неудовлетворенности: слишком красив, романтичен, почти обожествлен воинственный император! А ведь в сущности это злой, задиристый и сумрачный человек. Французские живописцы академической школы возвеличивали Наполеона, он же, русский баталист-реалист Верещагин, поставил перед собой цель развенчать ложный кумир, подчеркнуть его физическую и нравственную непривлекательность.

Верещагин всматривался в лица знакомых, случайных прохожих, открытки с портретами популярных артистов московских театров, надеясь встретить тяжелый, угрюмый наполеоновский

взгляд, похожий на взгляд того Бонапарта, который сложился в представлении художника. Существует версия, что сходство с Наполеоном Верещагин нашел в известном артисте театра Корша А. М. Яковлеве, который и позировал ему в качестве натурщика. Однако биографы художника высказывают сомнения относительно достоверности этой версии.

Вся серия картин о войне 1812 года состояла из двадцати законченных полотен и множества этюдов и набросков. На них были запечатлены отдельные эпизоды Отечественной войны русского народа с полчищами Наполеона, а вместе они составляли большое, развернутое историческое повествование. Писал художник свои картины не в хронологической последовательности тех событий, которые были в них отражены.

Логическим началом серии служит полотно «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897). Клубы порохового дыма затянули небо. В левой части картины сидит на походном стуле, положив левую вытянутую ногу на барабан, Наполеон, наблюдающий за ходом развернувшегося сражения. Он в сером сюртуке и шляпе-треуголке, располневший, коротенький и внешне непривлекательный человек. Скрестив руки на груди, полководец сердито насупился. Упорное сопротивление русских сломало все его стратегические планы; неясный пока еще исход сражения вызывает тревогу. Позади Наполеона толпятся маршалы и генералы в парадных мундирах. Кто-то наблюдает за полем боя в подзорную трубу. Их напряженные позы и хмурые лица выражают тревогу, ожидание. Позади свиты — шеренги гвардейцев.

Главная фигура композиции — сам Наполеон. Верещагин создал не романтически приподнятый образ, какой мы часто видим на полотнах французских баталистов, а приземленный, дегероизированный. Наполеон — азартный игрок, озадаченный, встревоженный упорством русских, спутавших его карты, обескровливающих его доселе непобедимую армию. Композиция картины подчеркивает отчужденность полководца не только от солдат, но и от ближайших своих помощников. Это капризный, самовлюбленный диктатор, который даже в эту тревожную минуту выглядит позером.

Холм покрыт яркой зеленой травой с полевыми цветами, на которую ложатся тени французов, — символическая деталь, напоминающая о том, что враг топчет родную землю.

Продолжением предыдущего сюжета служит картина «Конец Бородинского боя» (1899–1900). Отгремели залпы. Ценой огромных потерь французы овладели позициями русских войск. На полотне запечатлен знаменитый редут Раевского после боя. Во рву перед редутом беспорядочное нагромождение трупов французских солдат — свидетельство тяжелых потерь неприятельской армии. Изуродованные тела, окровавленные лица подтверждают жестокость минувшего сражения и бессмысленность этих жертв ради славы честолюбивого авантюриста-завоевателя. И совсем безнравственными, нелепыми рядом с этой трагедией выглядят на втором плане кирасиры, приветствующие показавшегося вдали со свитой французского императора.

На картине «Перед Москвой в ожидании депутации бояр» (1891–1892) Наполеон стоит на Поклонной горе и всматривается в панораму Москвы со сверкающими на солнце златоглавыми храмами и белокаменными палатами. Проходящие мимо войска восторженными возгласами приветствуют императора, предвкушая поживу в русском городе. Но Наполеон, застывший в напряженной позе, глух к приветствиям. Он ждет депутации именитых москвичей с ключами от города, как это всегда бывало в покоренных им странах. Но депутация не идет и не придет. Наполеоновские войска вступят в мертвый, покинутый жителями непокоренный город. Зритель не видит лица Наполеона, обращенного к нему спиной, но вся его поза

выражает мрачное оцепенение от сознания того, что русский народ не покорился, с захватом Москвы война не кончилась, захватчикам придется столкнуться с упорным сопротивлением русских.

Перед Москвой в ожидании депутации бояр. 1891–1892 гг.

Картина «В Кремле пожар» (1897–1898) изображает одну из самых драматичных для французского полководца и его армии ситуаций. Наполеон на кремлевской стене наблюдает через проем между зубцами за разбушевавшимся в городе пожаром. Огонь подступает к самому Кремлю и угрожает его постройкам. Горящие головешки и искры летят на стену, сверху стелется черный дым и копоть. Мрачной тревогой охвачены Наполеон, стоящие позади него маршал Даву, другие маршалы и генералы.

Часть стены и Оружейной башни. 1897–1898 гг. Этюд к картине «В Кремле пожар»

Конкретный эпизод, изображенный на полотне приобретает звучание широкого символического обобщения — земля горит под ногами захватчиков, и не будет им пощады на русской земле, их ожидает неминуемая расплата.

«Возвращение из Петровского дворца» (1895) — гневное осуждение варварства французских агрессоров. По выжженной, заваленной черными головешками, мертвой улице, мимо разрушенных пожаром домов, пепелищ и обугленных деревьев возвращается Наполеон со свитой из загородного дворца, где он отсиживался, спасаясь от разбушевавшегося огня и дыма. Этой картине по теме созвучны две другие — «Зарево Замоскворечья» (1896–1897) и «Сквозь пожар» (1899–1900), напоминающие о тяжелых испытаниях, выпавших на долю Москвы во время пребывания в ней французских захватчиков.

До высокого трагического и обличительного пафоса художник поднимается в картине «В покоренной Москве», или «Поджигатели» (1897–1898). На полотне изображена жестокая расправа захватчиков над мирными жителями Москвы из числа немногих оставшихся в городе, обвиненных в поджогах, которые, видимо, были следствием бесчинств и пьяных оргий французских солдат, превратившихся в неуправляемую массу мародеров и грабителей. Мы видим шеренгу наполеоновских солдат — бездумных исполнителей, расстреливающих у церковной стены русских бедняков, одетых в лохмотья, обутых в лапти или босых. На переднем плане на земле лежат тела убитых. Лица расстреливаемых спокойны и мужественны, они не просят о пощаде, а с презрением и ненавистью смотрят в лицо врага.

На картине «В Успенском соборе» (1887–1895) зритель видит богатый интерьер одного из кремлевских соборов, выдающегося памятника русской культуры, превращенного захватчиками в конюшню. На переднем плане изображены лошади, жующие сено, чуть дальше — французские солдаты. Они мародерствуют в храме, обдирая ценные оклады с икон, ломают и портят убранство. Художник гневно осуждает захватчиков за мародерство и глумление над русской культурой.

Картина «Наполеон и маршал Лористон» (1899–1900) хорошо передает душевную драму полководца, убедившегося в недосягаемости победы. Наполеон дает напутствия Лористону, направляя его в ставку Кутузова предложить мир. «Мир во что бы то ни стало!» — восклицает Бонапарт, так как не видит иного выхода. Армия его уже небоеспособна, она стремительно тает. Если не мир, то ее ждет полный разгром. Лористон покорно склонился перед Наполеоном, выслушивая категоричный приказ. Маршал растерян и подавлен. Он не смеет перечить императору, но, видимо, не верит в успех своей миссии.