Счастье мне улыбалось
Шрифт:
Главной же причиной, сдерживавшей меня, было то, что я не могла волновать маму, которая перенесла один за другим три инфаркта. Думала, что если уйду от Канделаки, то она будет переживать и это убьет ее. Я тогда не знала, что мама однажды сказала одной моей, приятельнице: «Господи, зачем она губит свою молодость? Почему не уходит от него? Я хорошо к нему отношусь, но вижу, какой это эгоист». Ей было тяжело смотреть на мою жизнь, потому что она могла сравнивать: в нашей семье все было по-другому, папа всегда очень внимательно относился к маме, я с детства слышала, как он ласково обращался к ней: «Зишенька, Зишенька…» Вспоминаю их нежность, заботу друг о друге, и слезы наворачиваются на глаза…
Мамы не стало в 1975 году. Она, как всегда, жила все лето у нас на даче — приезжала сюда в мае, уезжала уже осенью, в октябре. Благодаря свежему воздуху она
Папа пережил маму на семь лет. После ее ухода одиноко жил в их квартирке на Хорошевском шоссе. Сколько раз я предлагала ему пожить у нас, он отказывался: «Нет, я привык там…» Лето он в основном проводил с нами на даче, а зимой возвращался на Хорошевку. Заметно старел, и с годами у него начались проблемы с памятью. Однажды папа даже потерялся — поехал на дачу, но перепутал вокзалы… Мы нашли его только через два дня, обзвонив все больницы, все отделения милиции. Папа оказался в одном из них и без документов. Привезли к нам домой… Через какое-то время положили его в больницу, но он каждое утро собирался оттуда уезжать: «Мне надо домой». Болезнь, очень сильный склероз, прогрессировала, и с памятью у папы становилось все хуже и хуже: он узнавал уже только меня. Удалось устроить его в очень хорошую небольшую специализированную больницу. Мы часто навещали его там. Я видела, в каком состоянии папа, мучилась, переживала. Врачи успокаивали как могли: «Татьяна Ивановна, не надо так убиваться. Он ведь ничего уже не воспринимает, живет только его тело».
Однажды в день спектакля я приехала навестить папу, но врач, очень симпатичная женщина, сказала: «Вам лучше к нему не ходить. Он сегодня немного неспокоен и в таком состоянии, что лучше его не трогать. Вы только расстроитесь». Я уехала в слезах. Пошла в театр, а на душе тревожно. Играю спектакль, но интуитивно чувствую: что-то не так, понять не могу, что меня беспокоит. Пришла домой, и Толя сказал мне, что папа умер. Видимо, он знал об этом давно, ему звонили, а от меня, когда я была в больнице, это скрыли — не хотели расстраивать перед спектаклем.
Смерть папы я пережила уже не так тяжело, как мамину, — тогда я лет пять не могла прийти в себя, не могла принять, смириться с этой потерей. Мама, совсем еще не старая женщина, пошла гулять, и вдруг ее не стало… Это для меня была не просто трагедия — этому и слов нельзя найти… А с папой было немного иначе. Да, я очень переживала его болезнь, но понимала, что человек угасает, уходит, хотя мы и старались всячески поддержать его жизнь…
Через год после кончины мамы судьбе было угодно, чтобы в моей жизни появился Анатолий Львович. Я сказала себе: «Бог отнял у меня маму и дал Толю». Но соединили мы свои судьбы не сразу. Мне было немного проще, чем ему, — я просто тихо ушла из дома на Котельнической набережной, пока Владимир Аркадьевич был в отъезде, ставил спектакль в каком-то театре, кажется в Новосибирске. Я решила, что будет лучше, если я уйду в его отсутствие — так можно будет избежать ненужных объяснений, выяснения отношений. Собралась быстро. Шура Степанова заставила меня только перевезти к ней рояль, а я, взяв с собой кое-какие вещи, переехала к Татьяне Саниной. Потом уже сняла квартиру в районе Бескудникова, которую мне помогли найти мои друзья.
У Анатолия Львовича все было намного сложнее — расставался он со своей семьей мучительно, переживал настолько, что похудел, даже изменился внешне на нервной почве. Тяжело было всем — и ему, и его жене, умной энергичной женщине, прекрасному врачу. Одно дело, когда уходят от какой-нибудь вздорной стервы, такое еще как-то можно объяснить. Но тут не было ничего подобного. Роза Давыдовна была интересным человеком, милой в общении женщиной. Сначала она работала в одном из госпиталей, а потом, когда открылась поликлиника Союза театральных деятелей, перешла в нее. В поликлинике кроме Розы Давыдовны работали еще два врача-уролога, но к ним очередей не было, а у ее кабинета всегда сидели пациенты, стремящиеся попасть на прием именно к ней… У Анатолия Львовича не было никаких претензий к жене, он понимал, что приходится резать по живому, но и с собой уже ничего не мог сделать…
Мы поженились через полтора года, и вот уже почти четверть века вместе живем и вместе работаем. За это время Кремер написал
История создания этого спектакля очень интересна и непроста, а сам он оказался настолько необычным, по крайней мере для того времени, что хочется рассказать об этом подробнее. Началось все вскоре после нашего возвращения из поездки во Францию. Режиссер Юрий Ершов, работавший в музыкальных театрах, обратился ко мне с предложением поставить спектакль по написанному им сценарию. Хотя говорилось в нем о вечном и привычном — о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, — но разного рода коллизии иллюстрировались отрывками из пьес Лопе де Вега и из жизни современной можно было переноситься в иную эпоху, где все красиво, где все по-другому — и чувства, и поступки, и костюмы…
Прочитав пьесу Юрия Ершова, я, как говорится, «клюнула» на Лопе де Вега, и объяснять тут ничего не надо: стоит только произнести фразу из любой его пьесы — и ты уже чувствуешь себя актрисой. Тем не менее я отнеслась к идее Ершова скептически — считала, что не вправе решать, стоит ли нам брать такой материал. Но замысел был настолько необычен, что я решила познакомить Юрия Ершова с Анатолием Кремером и пригласила их обоих к себе.
Они встретились у меня дома, Кремер тоже заинтересовался идеей режиссера и согласился написать музыку к «Эспаньоле». Но как осуществить эту постановку? В нашем театре ситуация тогда сложилась очень непростая — у нас уже не было главного режиссера, не было и главного дирижера. Да и театр был надолго закрыт — в нем шел ремонт. В общем, заниматься тем, что предлагал Юрий Ершов, было некому. И тогда мы решили, что нельзя отказываться от столь прекрасного материала, а надо готовить спектакль самим и по возможности быстро, пока театр закрыт. Ершов будет постановщиком, а Кремер — музыкальным руководителем.
Чтобы ускорить работу, Юрий Александрович пригласил поэтессу Карину Филиппову, написавшую замечательные стихи, а Анатолий Львович обратился к своему другу, композитору Алексею Александровичу Николаеву. Часть отпуска мы с Кремером провели в Германии — поехали в гости к моей подруге, и там он заканчивал работу над партитурой. Вернувшись в Москву, договорился с директором театра В. И. Розовым и получил согласие приступить к работе с оркестром, а мы с Ершовым начали репетировать. Занимались «Эспаньолой» по собственной инициативе, и никого не интересовало, что мы делаем, в каких условиях работаем, словно это были не артисты театра, а пришла какая-то самодеятельная группа. Полы в помещениях тогда покрывали лаком, и нам приходилось всем этим дышать, а оркестру репетировать не в своей яме, а где придется…
По замыслу в спектакле было всего пять действующих лиц — две героини и три героя. На роль второй героини мы пригласили Инару Гулиеву, а из актеров-мужчин участвовать в «Эспаньоле» согласились Герард Васильев, Александр Горелик и еще молодой тогда, но уже заявивший о себе Юрий Веденеев. С таким великолепным составом да еще с таким невероятно талантливым режиссером как Юрий Александрович Ершов спектакль был просто обречен на успех. Но до этого еще надо было дожить.
Был в спектакле и еще один важный исполнитель — оркестр полного состава, поскольку музыка была частью драматургии. Она в «Эспаньоле», так же как и текст, была скомпонована очень интересно: кроме оригинальной, написанной Анатолием Кремером и Алексеем Николаевым, в спектакле использовались отрывки, цитаты из произведений разных композиторов, писавших на тему Испании, — Глинки («Арагонская хота»), Бизе («Кармен»), Россини («Севильский цирюльник»)… Все эти композиторы — неиспанцы. Испанией был Лопе де Вега…
Настоящей испанкой была и балетмейстер Виолетта Гонзалес, преподаватель из ГИТИСа. Виолетта ставила не только танцы, она учила нас и тому, как надо двигаться, как держать голову, спину… Мы ведь привыкли к «испанщине», а у нее все было подлинное, настоящее, исконно испанское. Когда потом мы ездили с «Эспаньолой» на гастроли в Ленинград, к нам за кулисы зала «Октябрьский» приходили артисты балета из Мариинки и удивленно спрашивали: «Кто учил вас так ходить? Кто учил так танцевать?» А у нас была Виолетта, московская испанка. Помню, как после спектакля я по ночам ходила по квартире — у меня первое время сводило ноги, да и спина болела, потому что мышцы были непривычны к тому положению, которого требовала Виолетта. У испанцев их осанка, их походка — в генах, а нам приходилось свои мышцы «переучивать».