Щепкин
Шрифт:
Однако все это отнюдь не означает, что наш актер не признавал техники и филигранной отделки роли, приемов игры. Он с огромным интересом изучал манеру исполнения и работу над ролью Рашель, почерпнув для себя немало ценного. «Она столько бросила в мою старую голову мыслей, — признавался Щепкин, — что не знаю, как и ладить с ними. Главное скажу, что она ясно показала, как нужно изучение. Да, актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре…» Он брал в пример исполнение Рашелью труднейшей роли Камиллы в трагедии Корнеля «Гораций»: «… Для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и сам отдых для нас кажется ее страданием, и потом разразится с большей силой. Да, это искусство… А со всем тем грустно:
Встреча с Первой французской актрисой того времени еще раз убедила Щепкина, что искусство только тогда значительно, глубоко и содержательно, когда органично сочетает в себе эмоциональное начало и четко выраженную мысль, идею, раскрывающую авторскую позицию, когда ум и сердце актера находятся в ладу. «Действительное чувство настолько должно быть допущено, — считал он, — насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Эта заповедь Щепкина, пережив два столетия, по-прежнему актуальна, по-прежнему современна. И он прав, говоря о всех искусствах. Этот принцип важен не только для драматического, но и оперного и балетного искусства.
Свою мысль Щепкин иллюстрировал одним случаем из своей практики. В заключительной сцене «Горя от ума», когда Чацкий бросает в лицо Фамусова страстные обличения, Щепкин, войдя в образ своего героя, забыв разгневаться, начал смеяться Чацкому в лицо, да так заразительно и естественно, что зрители вслед за ним дружно засмеялись, как будто и впрямь тот был «не в своем уме», а это уже совсем противоречило авторской идее, всему пафосу пьесы — не Чацкий высмеивал пороки общества, а оно смеялось над ним. Поддавшись обаянию актера, зрители вместе с ним невольно нарушили концепцию комедии.
Еще один пример был подсказан Щепкину другом Пушкина Николаем Ивановичем Надеждиным. В «Молве», давая высокую оценку исполнению им роли Органа, он упрекнул артиста в том, что играя «очень горячо, очень резко… тем самым заслонил совершенно Тартюфа, сосредоточил на себе все внимание зрителей, весь интерес пьесы… похитив себе внимание зрителей, уничтожил совершенно идею и эффект пиесы».
Эти спектакли стали для артиста хорошим уроком и подтолкнули его к важному выводу — «естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В том-то и состоит все искусство, чтоб уловить эту черту и устоять на ней». Отсюда — прямая цепочка к другой щепкинской заповеди о необходимости постоянно выверять свою игру с общей идеей произведения, с другими партнерами, не допускать, чтобы даже блестяще исполненный монолог или куплет сильно выбивались из общего рисунка спектакля, нарушая его в чем-то главном. В этой связи С. Т. Аксаков отмечал, что Щепкин «никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы; напротив, он сдерживал свой жар и силу его выражения, если другие лица не могли отвечать ему с такою же силою; чтобы не задавить других лиц в пьесе, он давил себя и охотно жертвовал самолюбием, если характер играемого лица не искажался от таких пожертвований».
Впрочем, ему не всегда удавалось сдержать себя и свой темперамент и ограничиться рамками отведенной драматургом роли. Случалось, эмоции захлестывали его, одолевала излишняя чувствительность, на что ему тактично указывал Белинский, замечая, что «излишество чувства и страсти… иногда мешает ему вполне владеть своей ролью», но делал при этом оговорку, что недостаток этот «чисто московский». Щепкин знал за собой эту слабость, стараясь держать эмоции под контролем.
Художнические позиции актера в работе над ролью, основанные на внутреннем перевоплощении, вживании в образ, сложившиеся затем в стройную систему Станиславского, легко угадываются как в самом творчестве Щепкина, так и в его письменных и устных рекомендациях. Да, трудов об актерском искусстве актер не оставил, тем ценнее те немногие свидетельства, которые дошли до нашего времени. Пожалуй, наиболее полно свой взгляд на актерское искусство Щепкин выразил в своей переписке с молодой актрисой А. И. Шуберт, мы об этом упоминали ранее, но затронули тогда только некоторую часть щепкинских размышлений.
Постоянно подчеркивая, что в основе высокого искусства всегда лежит «невыразимый труд», актер замечает, что необходимый его результат зависит от правильности выбранного направления. Можно, например, используя накопленный опыт, актерскую технику, довести «притворство до высшей степени» и угодить вкусам невзыскательной публики. Но это ли задача настоящего художника, видящего в искусстве не только средство развлечения, а и воспитания? Конечно, актеру «гораздо легче передать все механическое, — пишет Щепкин, — для этого нужен только рассудок, — и он постепенно будет приближаться и к горю и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее! Там надо только подделаться, здесь надо сделаться». Просвещенному читателю нетрудно заметить в этих поучительных строках те истоки, откуда будущая наука об искусстве актера черпала свою мудрость.
Вместе с тем Щепкин, размышляя о технологии драматического творчества, задается совсем непростым вопросом — почему один актер «заливается горькими слезами», внутренне вроде бы все глубоко переживает, а зритель остается равнодушным, а другой исполнитель внешне скуп в выражениях чувств, сам слезы не проронит, а зритель задет и выражает искреннее сочувствие герою? Над этим вопросом бились многие еще до Щепкина, он был и в центре внимания у Станиславского. Поражает сходство позиций у этих великих реформаторов русской сцены. Предостерегая актеров от готовых схем и штампов, они видели перед собой индивидуальность исполнителя, богатство его внутреннего мира и его способность подчинить свое «я» создаваемому образу, извлекать из многокрасочной своей палитры самую нужную для него краску. Когда человеку «природа дала душу, сочувствующую всему прекрасному, всему доброму, для него дороги интересы человеческие, он не чужой человеку — на какой бы ступеньке общественной жизни он ни находился, он чувствует его горе и его радости, он горячо все принимает, как бы это касалось до него самого, и потому он будет плакать и смеяться вместе с ним». Исходить из своего «я» — вот одно из главных щепкинских условий, которое разделялось и Станиславским, что является залогом успешного освоения роли и донесения ее до зрителей. «Нельзя назначить актеру — так играй, — предупреждал Михаил Семенович. — Пусть он войдет в свой характер, а там уж скажет по-своему и скажет хорошо». Однако это «я» не должно выпячиваться, выходить на первый план. Собственное «я» в актерской игре — это своеобразный инструмент, средство, позволяющее раскрыть характер своего героя, его мысли, его поступки. Бывает, что актер «понял роль, как должно, изучил все ее мелочи, определил ее во всех положениях совершенно, но не уничтожил своего «я» — и вышло все наоборот».
Такой путь к актерским вершинам труден и сопряжен с огромной затратой душевных и физических сил, замечает Щепкин, а иначе «зачем же искусство»? Не лучше ли тогда предаться какому-то другому делу? Он не уставал внушать своим ученикам, что искусство — не столбовая дорога, по которой художник беззаботно шествует, полностью доверяясь правильности раз и навсегда выбранного направления, а всегда хождение в новое и неведомое, где каждого ждут свои открытия. И каждая роль — это езда в незнаемое, где все заново — от первого шага в постижении образа и до полного вживания в него, осознания его места в спектакле, усвоения концепции пьесы. Здесь все должно быть отработано точно и тщательным образом, до последней мелочи. Белинский отмечал, что «кроме великого таланта, каким владеет Щепкин, его искусная, художественная игра, подкрепляемая умным и добросовестным изучением ролей, в которых он является, не могла не поразить… публики». Эта мысль уже стала красной строкой нашего исследования, но она — ключ к пониманию и главного успеха Щепкина, и его основополагающих заветов. Заметим также, с какой невероятной настойчивостью артист утверждал ее в ту эпоху, когда спектакли еще шли с колес и не зазорным считалось нетвердое знание роли и ее текста. Его завидное упорство и личный пример не могли не повлиять положительно на изменение ситуации в театре!
Еще одна заповедь Щепкина — это забота об ансамбле и в игре актеров, и в постановке спектакля. Он, как и Гоголь, считал необходимым при подготовке представлений непременное участие «хоровождей», режиссеров по-современному, которые бы «одни распоряжались во всем» и имели полноту власти для подчинения всех служб, всех актеров, всего, что составляет спектакль. Этот «хоровождь» должен вникать «во все части» пьесы, определять каждому свое место в спектакле, находить «согласованное согласие» (чистый консенсус!) всех между собой, сообщать общий взгляд на сценическое произведение и обеспечить полноту его звучания.
Нужно еще знать, как трудно пробивал себе дорогу в тогдашнем русском театре этот щепкинско-гоголевский принцип ансамблевости, когда еще царил разнобой в стилях исполнения — одни тяготели к классицизму и декламациям, другие уже включились в русло натуральной школы, а иные играли вообще, как бог на душу положит. «… Невозможен этот ансамбль, невозможна эта целостность и совокупность игры, — с досадой писал Белинский, — ибо у нас с бешеными воплями г. Мочалова мешается рев и кривлянье г. Павла Орлова, г-жи Рыкаловой и многих, многих иных прочих».