Щупальца длиннее ночи

В 1843 году Эдгар Аллан По опубликовал рассказ «Черный кот», который начинается такими словами:

Такого вступления, пожалуй, еще никогда не было в литературе ужасов. Эдгар По настраивает нас на ожидание чего-то совершенно невероятного, но не дает ни одной подсказки, что это может быть. Независимо от того, что последует, мы, читатели, уже подготовлены к тому, чтобы испытать нечто, чему рассказчик не хочет — или не может — дать сколько-нибудь конкретного определения. Мы знаем лишь то, что рассказчик стал свидетелем чего-то не имеющего рационального объяснения. Рассказчик и сам сомневается в том, что это было: сновидение, пьяный бред или же безумие? Неопределенность, которая присутствует еще до того, как начнется повествование, приводит к повышению ставок самой истории. Каким бы абстрактным ни был этот ужас, рассказчик не в состоянии его объяснить. И тем не менее он нуждается в объяснении и должен быть объяснен. Рассказчик настолько убежден в этом, что готов пожертвовать своим здравомыслием ради объяснения этого «Ужаса». Рассказчик говорит, что если сам он не в состоянии сделать это, то, должно быть, есть кто-то еще, кто на это способен. Поэтому он может лишь надеяться, что кто-нибудь (несомненно, это мы, «дорогие читатели») придет ему на помощь и подскажет хоть какое-нибудь объяснение.

Невозможно допустить будто бы что-либо может произойти без всякой причины. Но это событие не похоже на обыкновенное событие. Оно не-у-местно, оно не вписывается ни в нашу обыденную, ни даже в научную картину мира. Оно угрожает самому порядку вещей, созданному людьми, живыми человеческими существами, живущими в человеческом мире, сотворенном (по нашему допущению) их собственными силами. Для рассказчика «Черного кота» подлинный «ужас» состоит в том, что это нечто, это событие, несет угрозу установленному порядку вещей и может случиться без всякой причины. Чтобы допустить возможность такой мысли, надо либо отбросить всякую рациональность и спуститься в бездну безумия, либо совершить прыжок веры, обратившись к религии и мистицизму. Ужасная история — прежде чем начнется рассказ — словно сама находится в состоянии кризиса: рассказчик не справляется с собственным повествованием и способен лишь на неопределенные фразы и туманные высказывания.

И тем не менее история разворачивается. Глядя на происходящее глазами рассказчика, мы видим череду событий, включающих в себя депрессию, алкоголизм, пожар, таверну, петлю, странные предвестия, подвал дома, убийство, бесчеловечные завывания и двух черных кошек, которые то ли являются, то ли нет реинкарнацией одного и того же кота. «Черный кот» — это классический пример истории, сообщенной ненадежным рассказчиком, который допускает существование необычных событий, возможно, имеющих сверхъестественную природу, но в то же время достоверность которых может считаться сомнительной из-за его психической нестабильности. Был ли этот знак на стене в действительности изображением умершего кота или лишь плодом воображения ненадежного рассказчика? Действительно ли белое пятно на груди у черного кота меняло форму, превращаясь в изображение виселицы, или рассказчик слишком много выпил? Эта и другие загадки вызывают у читателя тревожную дрожь — прием, благодаря которому и прославился Эдгар По. Метания истории между «это все в его голове» и «это в действительности произошло» является отличительным признаком не только произведений По, но всей традиции сверхъестественного ужаса.

Этот прием стал настоящим краеугольным камнем сверхъестественного ужаса, и почти век спустя Лавкрафт начинает свою повесть «За гранью времен» следующими словами:

Рассказчик у Лавкрафта высказывает то же сомнение и то же желание все объяснить, что и рассказчик у По. Но Лавкрафт сообщает нам больше подробностей. Рассказчик в повести «За гранью времен» — это Натаниэль Уингейт Пизли, профессор политэкономии Мискатоникского университета, живет в Аркхэме, штат Массачусетс. Нам также даются точные указания на дату (17-18 июля 1935 года), место («Западная Австралия») и, по-видимому, предмет ужаса (неведомые «древние развалины»). Но больше мы ничего об этом не знаем, точно так же как и в рассказе «Черный кот». Рассказ Пизли столь же путаный, недостоверный и бредовый, как и рассказ героя «Черного кота», Пизли так же мучается сомнениями, надеясь на то, что все, чему он был свидетелем, являлось лишь галлюцинацией или даже умопомрачением.

Тем не менее возможность того, что «это» действительно было, страшнее безумия. Таков поворотный момент в обоих рассказах — ужасно не то, что рассказчик безумен, а то, что он не безумен. Если он безумен, странное и страшное можно объяснить хотя бы в терминах сумасшествия, бреда, меланхолии или клинической психопатологии. Другое объяснение для Пизли нежелательно: «Итак, если выяснится, что все случившееся не является плодом моего воображения, человечеству останется лишь воспринять это как предупреждающий знак, поданный нам таинственными силами Вселенной, и отказаться от непомерных амбиций, осознав ничтожность собственного бытия в кипящем водовороте времени». Ставка здесь, возможно, даже выше, чем в «Черном коте», поскольку Лавкрафт помещает человечество и все его знания в бескрайний «кипящий водоворот времени» и анонимную «неведомую опасность», которая предвещает лишь «чудовищные и непредсказуемые последствия» для человеческой расы.

Дилемма Пизли (еще до начала рассказа) состоит в следующем: либо я буду придерживаться того, что знаю, и насильно сведу все к иллюзии (сумасшествию, наркотикам, временному умопомешательству и т. п.), либо я допущу, что это реально, но тогда — поскольку оно чуждо всему известному мне — следует признать, что я ничего не знаю. Положение — «я не могу принять того, что реально» — является сердцевиной такого типа историй, которые Лавкрафт характеризует как истории о «сверхъестественном ужасе» [3] . Во всех этих историях так же, как в «Черном коте», возникает ощущение угрозы, которая способна поколебать наши основополагающие допущения о мире (в особенности о мире для нас как человеческих существ), — угрозы неопределенной (хотя и имеющей «космический» характер). Ужас, который присутствует в повести «За гранью времен», — это не просто ужас как разновидность страха или ужас, вызванный угрозой физическому существованию, но это какой-то неопределенный ужас. Язык не поворачивается и мысли путаются.

И все это в одном вступительном абзаце. Но в «За гранью времен» есть продолжение. По ходу повествования мы становимся свидетелями иных, пугающих измерений, находок археологических древностей, телепатической одержимости и чуждых человеку древних телесных форм. Реальность всего этого ставится Пизли под сомнение, поскольку он не может допустить ее существования. И вновь ужас философии. В этом смысле истории подобные «Черному коту» и «За гранью времен» находятся между историями, имеющими рациональное объяснение (например, месмеризм в «Правда о том, что случилось с мистером Вольдемаром» или четвертое измерение в «Снах в ведьмином доме») и историями, которые доказывают существование сверхъестественного (например, воскрешение в «Морелле» и «Изгое») Какими бы разными они ни были, рассказы По и Лавкрафта связаны с подлинно философской проблематикой, которая хорошо известна всем, кто изучает Аристотелеву логику: все, что происходит имеет причину для своего происхождения и, значит, может быть объяснено. «Закон достаточного основания» не только лежит в основе философского исследования, но также и является основополагающим принципом для любого повествования, особенно в тех жанрах — таких, например, как жанр ужасов, — где на кону стоит достоверность существования чего-то необычного.

Все только у тебя голове. Все в действительности имело место. Эти взаимоисключающие высказывания обозначают границы жанра ужасов. И все же самое интересное происходит внутри этих границ, в неопределенности, находящейся между двумя полюсами: старая привычная реальность, которой больше нельзя доверять, и открывшаяся новая реальность, которая кажется невозможной. Литературный критик Цветан Тодоров в своей книге «Введение в фантастическую литературу» обозначил эту неопределенную территорию термином «фантастическое». Обсуждая рассказ «Влюбленный дьявол», написанный в XVIII веке Жаком Казотом, Тодоров дает определение понятия «фантастического»: