Секреты чеховского художественного текста
Шрифт:
Как видим, снова бессоюзная форма. Данный оборот вводится сразу же вслед за описанием Балбинского. С "мамашей" из упомянутого рассказа Настасью Львовну роднят не только рыбьи ассоциации. Она тоже владеет искусством "вежливенького наступления на горло" своему супругу, хотя, может, и не в такой резкой форме, как другое "весноватое" сокровище - Олимпиада Егоровна Хлыкина, последняя могиканша из одноименного рассказа.
Что же касается сравнений, то разница очевидна. В отличие от лаконичных оборотов из "Папаши" рассматриваемые сравнения сопровождаются неким контекстом, своего рода микросюжетом, внутренне завершенным и до некоторой степени замкнутым.
Такой микросюжет
Обращенное сравнение вновь появляется в рассказе "Мои жены" (1885), опубликованном через три дня после "Стражи под стражей" и представляющем собой "письмо в редакцию - Рауля Синей Бороды":
"Золотая муха только тогда ласкает взор и приятна, когда она летает перед вашими глазами минуту, другую и ... потом улетает в пространство, но если же она начнет гулять по вашему лбу, щекотать лапками ваши щеки, залезать в нос - и все это неотступно, не обращая никакого внимания на ваши отмахивания, то вы, в конце концов, стараетесь поймать ее и лишить способности надоедать. Жена моя была именно такой мухой" [С.4; 27].
Предрасположенность к свертыванию содержащегося здесь микросюжета невелика. Скорее всего потому, что его пространственно-временные характеристики совпадают с исходными семейно-бытовыми, заявленными рассказчиком. ИзС.84
меняется лишь внешний облик одного из участников общения, чего недостаточно для самовыделения сравнительного оборота из сюжетного потока.
Бессоюзная форма делает сравнение более слитным, тяготеющим к метафоре. Видимо, Чехов почувствовал данную тенденцию. И в том же рассказе появляется другое высказывание о женщине, оборот, в котором метафорическое замещение состоялось: "Это была бутылка добрых кислых щей в момент откупоривания" [С.4; 27].
Рассказ представляет собой поток письменной речи персонажа, в которой Антоша Чехонте попытался совместить воображаемую стилистику Рауля Синей Бороды и - стилистику своего современника, мало-мальски литературно образованного. Приведенная бытовая метафора, не столь уж частая у Чехова и неизбежно взывающая к Гоголю, противоречит гипотетической стилистике Синей Бороды, создает нужное автору внутреннее напряжение слова, порождающее комизм. В том же направлении "срабатывает" и следующее за метафорой сравнение: "Физиология не знает организмов, которые спешат жить, а между тем кровообращение моей жены спешило, как экстренный поезд, нанятый американским оригиналом, и пульс ее бил 120 даже тогда, когда она спала" [С.4; 27]. В данном случае сравнение заключает в себе прозрачную отсылку к стилистике романов Жюля Верна, также не слишком родственной Синей Бороде.
Стараясь уйти от обычных, часто используемых сравнительных конструкций, но дорожа самим сопоставительным принципом, Чехонте и в середине 1885 года не всегда находил им удачную замену. С подобным казусом мы сталкиваемся в рассказе "Интеллигентное бревно" (1885): "Вообще начинающие судьи всегда конфузятся, когда видят в своей камере знакомых; когда же им приходится судить знакомых, то они делают впечатление людей, проваливающихся от конфуза сквозь землю" [С.4; 33].
Чеховские эксперименты со сравнением продолжались, естественно, и на содержательном уровне, о чем свидетельствует часто цитируемое - как образец художественной выразительности - сравнение из рассказа "Налим" (1885): "Тени
Вместе с тем сохраняется интерес А. Чехонте к осваиваемой им форме обращенного бессоюзного сравнения. Оно использовано и в рассказе "Из воспоминаний идеалиста" (1885):
"Есть порода женщин (чаще всего блондинок), с которыми достаточно посидеть две-три минуты, чтобы вы почувствовали себя, как дома, словно вы давным-давно знакомы. Такой именно была и Софья Павловна" [С.4; 51].
Очевидно, писателя привлекла возможность начать с какого-то обобщения, а от него перейти к конкретному персонажу - как частному проявлению некоей общности. Здесь можно усмотреть излюбленный гоголевский принцип генерализации, ставший довольно популярным в русской литературе второй половины XIX века. С.85
Интересно, что в рамках обращенного сравнения, на стыке субъекта и объекта, появляются подряд еще два сравнительных оборота, на этот раз союзного типа: "как дома, словно вы давным-давно знакомы". Здесь также видится сочетание противоположных "векторов", выраженных в данном случае использованием союзных и бессоюзных конструкций.
Обратим внимание и на тот факт, что форма обращенного сравнения применялась А.Чехонте в рассказах с разными типами повествователя: с героем-рассказчиком; в письме Рауля Синей Бороды; в рассказе с повествователем, не имеющем ярко выраженных личностных черт, как в "Страже под стражей".
Приверженность А.Чехонте к сравнениям - явление более универсального и общего свойства, чем тип повествователя, жанр, сюжет, характер, и, видимо, соприкасается с какими-то фундаментальными, сущностными чертами его творчества.
Чеховские эксперименты с какими-либо видами сравнительных оборотов не означали отказа от других. В том же рассказе "Из воспоминаний идеалиста" можно обнаружить не только обращенное бессоюзное сравнение, но и штамп "голодный, как собака" [С.4; 52]. Такие расхожие формы продолжают использоваться в произведениях писателя, наряду с вновь осваиваемыми. Еще одним проявлением интереса Чехонте к бессоюзным сравнениям воспринимается оборот из рассказа "Мыслитель" (1885): "Вся природа похожа на одну очень большую, забытую богом и людьми усадьбу" [С.4; 71].
Некоторые виды сравнительных конструкций, попав в поле зрения А.Чехонте, могли использоваться в рассказах, написанных с интервалом в несколько дней.
"Мыслитель" (1885): "Словно из земли вырастают три собаки и кошка" [С.4; 73].
"Егерь" (1885): "Возле него, словно из земли выросши, стоит бледнолицая баба лет тридцати, с серпом в руке" [С.4; 79].
В последнем рассказе уже отчетливо проявлена еще одна очень важная тенденция, характерная для чеховской работы со сравнениями. Эти тропы нередко оказываются в ключевых позициях текста, достаточно прямо и непосредственно участвуя в раскрытии авторской концепции.
В финальной части "Егеря" читаем:
"Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге... Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг" [С.4; 83]. "Ремень" в данном случае, призванный дать представление о дороге, вместе с тем взаимодействует, казалось бы - вопреки логике, и с характером персонажа, с его ролью в судьбе несчастной женщины. "Статуя" же, связанная грамматически со словом "неподвижная", еще раз вызывает ассоциацию с бледностью Пелагеи, дважды подчеркнутой автором.