Семиотические исследования

Розин Вадим Маркович

Рассмотрим теперь, как формировались значения произведений обычной светской живописи. Известно, что античность была идеалом Возрождения. Действительно, опять наряду с изображениями богов и святых постепенно появляются изображения земных героев: объектом изображения все больше становится реальный мир, и в центре его человек, с его естественными чувствами и желаниями. Меняется и центральная фокусировка композиции картин, в центре изображения уже не только Бог или святой, но и наблюдаемое глазом пространство и события, происходящие в нем. Опять же, аналогично тому, что было в античности, исчезают разномасштабность фигур, зависимая от ценности персонажей, статические, ритуальные позы, техника оперирования видами, суммирования проекций, рентгеновского видения. Зато интенсивно развиваются: приемы светотеневого моделирования объемов, сокращения ракурсов, изображения свободных поз и движений. Но есть существенные отличия. Только в искусстве Возрождения стало изображаться пространство и была развита техника (прием) прямой перспективы. Например, о произведениях Мазаччо Т. Знамеровская пишет, что в его творчестве вместо золотых фонов и пространства, образованного объемными телами (что было характерно для средневековой живописи), появляется пространство,

имеющее самостоятельное существование и оформление. Хотя эти картины не дошли до наших дней, известно, что в них были изображены площадь с расположенным в центре флорентийским баптистерием и площадь с палаццо Синьории, повернутым под углом к зрителю. «Обе ведуты были взяты с центральной точки зрения и отражали пространство, которое при этом может охватить глаз» (31, с. 106).

Первоначально рисовались несколько отграниченных, последовательно расположенных друг за другом в глубине планов, параллельных плоскости картины; между планами существовали даже промежутки, выпавшие зоны (см.: 31, с. 156). Лишь постепенно эти планы слились в целостное пространство, расширяющееся вширь и уходящее вглубь.

На первый взгляд, кажется, что идея живописного пространства имеет отношение прежде всего к природе, к выделению особого ее плана. Однако анализ показывает, что главную роль в формировании этого феномена сыграла новоевропейская личность. Начиная с Возрождения, и особенно далее в XVII–XVIII вв. формируются социальный институт личности и сама личность человека в современном понимании. Институт личности – это система культурных и правовых норм, правил и обычаев, закрепляющая самостоятельное поведение человека в обществе, его роли и функции, преимущественную ориентацию на других людей (и лишь во вторую очередь – на Бога и церковь). В психологическом плане все эти моменты обеспечиваются особой организацией поведения и сознания человека, т. е. собственно «личностью». Человек теперь идентифицируется не только с различными религиозными персонажами (богом, святыми, священниками), но, во-первых, с самим собой (центрирует жизнь на своем Я), во-вторых, с себе подобными. По механизму такое отождествление предполагает конструирование «Я-образа» («образа себя») и подчинение ему «естественного поведения» человека. Личность – это собственно такой тип организации сознания и поведения человека, в котором ведущую роль приобретают «Я-образы» и действия с ними.

В этот же период формирования новоевропейской личности складываются реальности психики, о которых мы говорили выше, и, в частности «Я-реальность». Для «Я-реальности» характерно, во-первых, акцентирование самого Я, а также самотождественность Я во времени жизни (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее – это одно и то же Я) и в разных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т. д.); во-вторых, противопоставленность Я – Другим, внутреннего мира – внешнему. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т. д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я.

В «Я-реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознание и подтверждение своего личного бытия), изживания (своих желаний и устремлений), завершения (удовлетворения этих желаний), «претерпевания» (осознание и переживание собственных психических состояний).

Как же формируется психическая жизнь личности? На основе различных семиотических образований (знаков, схем) науки и искусства (словесного языка, философии, математики, физики, литературы, живописи, позднее музыки и других). В свою очередь, необходимость в новых языках диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в Средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и Общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения, все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими людьми, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей (Я и Другие), а также собственной жизнью, подтверждение, признание Я позволяет человеку Нового времени действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые семиотические системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия как раз и обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности («Я-реальности»), с другой – новый тип поведения и жизнедеятельности человека; формировались все эти семиотические системы в контексте сложившейся к этому времени новой художественной коммуникации. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, т. е. «сопереживание», во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности; этот феномен можно назвать «самопереживанием». Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Рассмотрим теперь подробнее, как все эти процессы сказались на формировании нового художественного видения.

Переход от средневековой коммуникации «человек – Бог» к коммуникации «человек – человек» («человек – Я») способствовал фундаментальным преобразованиям в самом искусстве. Стало падать значение слова, подчинившего себе в Средние века живопись; живопись стала отделяться от слова, постепенно становясь самостоятельным искусством. В центре внимания художника оказывается обычный мир и человек в нем. Новая визуальная установка на чистую живопись и человеческий мир складывалась с опорой на идею «опыта» и «глаза» (видения) как его инструмента. Действительно, в представлении об опыте для ренессансного человека объединялись установка на творение и использование научных представлений. Л.-Б. Альберти, обсуждая функции архитектора, например, пишет: «Отцом каждого искусства или техники был случай и познание; учителем их была практика и опыт, растут же они благодаря знанию и рассуждению» (27, с. 253). Художники Возрождения были убеждены, что глаз,

зрение, видение (а не интеллект и воображение) – необходимое условие опыта в искусстве, так сказать, элементарный художественный опыт. «Что же касается вещей, – рассуждает Альберти, – которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо». «Если ты скажешь, – пишет Леонардо да Винчи, – что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки, то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым не наукам, а рассуждениям». Когда речь идет об искусстве, то таким критерием проверки опытом является для Леонардо «глаз», называемый «окном души». «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» (28, с. 165–166). Трудно найти более четкую формулировку этого нового зрительного подхода к миру, новой визуальной эстетики.

Пытаясь реализовать в искусстве новую визуальную установку (сочетающую идею познания и творения), художники стали привлекать в своей деятельности не только научные знания (математические, физические, астрономические), но и технические орудия (инструменты). Была изобретена техника копирования предметов видимого мира, разрабатывались основы перспективных математических построений видимого пространства.

В частности, Р. Арнхейм обращает внимание на то, что законы центральной перспективы были открыты лишь после появления на свет деревянной гравюры в Европе, которая привила сознанию европейского человека совершенно «новый принцип механического воспроизведения». Если раньше воспроизведение являлось продуктом творческого воображения, то теперь очерчивание предмета на стеклянной пластине позволяет получить механический отпечаток, сделанный с природной матрицы. Он вырабатывает новый, научный критерий правильности. Любая произвольность исключается. Точное определение предмета является объективной копией реальной действительности (см.: 8, с. 277).

Однако копии и перспективные построения видимого мира еще не составили новой живописи. Это были сложные знаки и схемы, обеспечивающие контекст сопереживаний, т. е. изображение художником видимого мира, чтобы показать его другим. Новая живопись и видение стали складываться, когда эти знаки и схемы стали использоваться в контексте самопереживания, т. е. в «Я-реальности».

Что же стремился реализовать, выразить ренессансный человек в сфере своего видения? Во-первых, значимость самого Я (как центра мира и жизни), во-вторых, интерес к Другим и внешнему миру, в-третьих – убежденность, что видимый мир подчиняется природным закономерностям (выражаемым в научном знании), в-четвертых, – что в человеке и природе просматриваются (проступают) божественная печать, гармония и тайна. Каждое из этих устремлений было последовательно осуществлено в новой живописи: изобретение прямой перспективы, создание нового живописного тематизма и художественной реальности, опора новой живописи на научные знания, формирование новой «живописной» эстетики (ренессансные представления о красоте).

Действительно, первые представления о прямой перспективе включали три основных представления: а) разделение событий, изображенных на картине, по двум планам (передний и задний, с постепенным заполнением их в дальнейшем промежуточными планами); б) требование уменьшения размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур и границ по мере удаления тел на некоторое расстояние; в) сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку, которая в реренессансной живописи обычно совпадает с центром рамы и сюжета. Что такое передний план с точки зрения «Я-реальности»? Это – наиболее ценные для Я-события, в то время как задний план – события менее значимые, фоновые. Что такое точка схода? Полная противоположность, отрицание Я как центра мира, превращение личностного значения и видения в ноль. Аналогично уменьшение на расстоянии размеров, яркости цветов и отчетливости предметов – прямое следствие ослабления их значения для Я.

Как уже говорилось, ренессансные представления о прямой перспективе были развиты на основе опыта технического копирования предметов и перспективных построений пространства. Но только с опорой: живописное пространство ренессансной картины, построенное на основе принципов прямой перспективы, существенно отличается от механической копии видимого мира или математического перспективного построения пространства. Первое ничего не изображает (не обозначает ничего вне себя); это есть живописное пространство, обладающее собственной жизнью, являющееся самостоятельной реальностью искусства. Назначение живописного пространства – обеспечить реализацию личности («Я-реальности»). В то же время механические копии и математические построения видимого мира представляют собой знаки, изображают реальные предметы и реальное пространство, находящееся вне человека.

Обсуждая открытие прямой перспективы, многие исследователи полагают, что трехмерность мира и его гомогенная сходимость в точку в бесконечности – очевидное и естественное его состояние, которое долгое время просто не замечали. Вряд ли это так. Видимый мир начал расслаиваться в пространстве и сходиться в точку лишь после того, как художник реализовал в живописи свое Я, применил в своем творчестве научные знания и технические способы воспроизведения действительности.

Здесь может возникнуть вопрос: как все-таки ренессансный человек стал видеть в прямой перспективе, разве технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения дают автоматически новое видение? Автоматически, конечно, не дают; потребовалось не одно десятилетие, а около двух-трех веков, пока глаз освоился с новой техникой визуализации и стал видеть в прямой перспективе. Кстати, логика освоения новой пространственной реальности напоминает ту, которая в архаической культуре впервые привела к открытию рисунка. Дело в том, что технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения позволили глазу различить в реальном пространстве новые свойства: сокращение размеров удаленных предметов, потеря четкости их восприятия, передние, средние и отдаленные планы, переходы от одних планов к другим. Эти свойства визуального восприятия (проявившиеся благодаря новым знаковым средствам) ренессансный человек постепенно привносит в перспективные художественные построения. В результате они оживают: в них, как говорил Леонардо да Винчи, видятся «широчайшие поля с отдаленными горизонтами».