Северная Пальмира. Первые дни Санкт-Петербурга.
Шрифт:
Но своей славой скульптора Растрелли в основном обязан двум величественным монументам. Один представляет собой конную статую Петра Великого; конь на этой статуе несется карьером, хоть и несколько замедленным. Впервые об этой статуе упоминается в 1724 году; по всей видимости, где-то между 1743-м и 1746 годами ее отлили в бронзе — похоже, в качестве мемориального памятника реформатору. Некоторые авторитетные историки считают, что скульптура не была отлита до 1764 года, когда эту работу выполнил Алессандро Мартелли, — но это кажется менее правдоподобным. Если ее действительно отлили в правление Елизаветы, то, по всей видимости, ей бы оказали соответствующий почет. Когда Екатерина, восхищенная делами Петра и довольная своими успехами, решила воздвигнуть монумент, который бы выражал это восхищение, она отвергла статую Растрелли; похожего отношения заслужил и его сын, вычурность зданий которого Екатерина высмеяла. Сравнивая статую Растрелли с великим творением Фальконе, которого она
19
Крайне неудачный памятник с массивной лошадью и тяжеловесной фигурой царя; после революции был убран. (Примеч. пер.)
Работа Фальконе и его ученицы Колло (выполнившей для монумента голову Петра) в 1769 — 1782 годах, напротив, превосходно передает характер этого неукротимого монарха и величие его достижений. Бешено вздыбленная лошадь, попираемая копытами змея, гордо протянутая рука, смелость в замысле статуи и ее конструкции, огромная масса гранитного пьедестала — все это удивительно соответствует друг другу. Нет, не остается никаких сомнений, что Екатерина была права. В высокомерных словах — «Петру Первому — Екатерина Вторая» — звучит и ее триумф над памятником Растрелли.
Но, несмотря на пренебрежение Екатерины, статую Петра работы Растрелли не постигло забвение. Павел I, не без оснований недолюбливавший свою мать, с огромным злорадством прервал после ее смерти работы (к примеру, рассчитал Камерона), так что нет ничего удивительного в том, что в 1800 году о статуе Растрелли снова вспомнили. Павел I поставил ее на плацу для парадов южнее созданного при нем Михайловского (в наши дни Инженерного) замка в конце Летнего сада. Словно стремясь вызвать сравнение с надписью на памятнике Фальконе, Павел поставил статую Петра на мраморный пьедестал, на котором были написаны слова: «Прадеду правнук». То, что у Павла были основания возводить свое происхождение к Петру, сомнительно — отцом Павла I, скорее всего, был Сергей Салтыков, а не Петр III.
Другой работой, по которой в основном помнят Растрелли-старшего, является выполненная из бронзы скульптурная группа: императрица Анна Иоанновна и ее паж-арапчонок. Эта группа находится в аркаде на верхней площадке лестницы в Русском музее. Работа над этой группой началась в 1733-м, отлита она была в 1741 году, после смерти Анны Иоанновны. Царица роскошно одета в изысканно украшенное платье, с пышной юбкой и длинным корсажем; на ее плечах горностаевая накидка, на голове маленькая корона, в правой руке скипетр. Царица глядит на державу, протягиваемую ей красивым молодым арапчонком с тюрбаном на голове и с маленькой изогнутой саблей.
Фигура императрицы убедительно передает царственное величие, но в этой скульптуре в то же время точно, хотя и не оскорбительно, представлена отталкивающая дородность и пышность форм императрицы. С чисто технической стороны скульптура заслуживает восхищения и несомненно говорит о виртуозности Растрелли; «вырезано, словно драгоценный камень», говорил о ней Рео. В частности, восхитительно выполнены украшения на одежде. Но две фигуры никак не связаны в композицию. Императрица стоит на пьедестале, в то время как арапчонок — сам по себе восхитительное маленькое создание — весьма неловко примостился на чем-то, напоминающем ящик. Между двумя фигурами нет никакой связи, кроме того, что негритенок принял позу подношения. Изолированные фигуры вполне допустимы в официальных портретах маслом — но гораздо менее терпимы в скульптуре. Фигура императрицы с тем же успехом могла быть и одна; создается впечатление, что фигуру пажа решили добавить позднее.
Вот такими являются самые важные из сохранившихся работ Растрелли-старшего в области портретной скульптуры. Но контракт обязывал его на большее. Хотя до наших дней не многое сохранилось, у нас есть свидетельства о созданных им декоративных скульптурах, в основном появившихся в первые шесть-семь лет после его прибытия в Россию. Примером таких произведений может служить довольно интересный бронзовый Нептун 1723 года с простой короной с зубцами на голове.
В двадцатых
Сохранились записи и многочисленные рисунки проектов — для Петербурга, Петергофа и Москвы, — которые не были реализованы или же давно исчезли: триумфальные колонны, фонтаны, потолки, усыпальницы (существует довольно красивый проект склепа Петра Великого) и множество не упомянутых нами бюстов и статуй Петра.
Царю и его агенту Лефорту Растрелли-старший обязан и своей славой среди потомков, и возможностью художественного самовыражения — поскольку, если судить по его мало плодовитой деятельности первых сорока лет жизни, мы бы вряд ли услышали о Растрелли, если бы Лефорт не разыскал его в 1715 году в Париже. Даже несмотря на то, что Растрелли имел некоторую известность, благодаря чему Лефорт его и нашел, заслуг у Растрелли было немного и, по всей видимости, его талант мог оказаться невостребованным. Это стало бы большой потерей — мы бы куда меньше знали, как выглядел Петр Великий, а город Петра лишился некоторых из самых лучших своих скульптур. Но было бы куда большей утратой, если бы Россия никогда не увидела сына Растрелли, который прославился своими работами задолго до смерти отца, последовавшей в Санкт-Петербурге 29 ноября 1744 года.
Когда молодой Бартоломео Франческо Растрелли — или отец за него — решил избрать профессию архитектора, он оказался в уникальном положении — положении, совершенно отличном от того, в каком были все архитекторы, работавшие в Санкт-Петербурге прежде, и какого, несомненно, больше никогда не явится в будущем.
Растрелли родился в 1700 году и вырос в полной жизни искрометной атмосфере парижских художественных кругов последних лет правления Людовика XIV. Когда ему было шестнадцать, он переехал в Россию. Из родной Франции переместился в чужую, словно Конго, страну. Он перенес дух парижской художественной школы (в значительной мере переданной ему отцом), — которая, надо сказать, опиралась на итальянский Ренессанс, — в страну, чьи традиции шли от Византии — страны, которая со Средних веков не оказывала на Западную Европу никакого воздействия. Растрелли было всего шестнадцать, и потому он еще оставался восприимчивым и не закостенел в прежнем опыте; его молодость позволила ему легко впитать — сознательно и подсознательно — атмосферу нового окружения. Он был достаточно зрелым, чтобы научиться воспринимать мир по-русски, и достаточно молод, чтобы не остаться лишь французом. Да, скоро его с разрешения царя отправили обратно в Европу для завершения образования, но при этом Растрелли уже был знаком и с Россией, и с Санкт-Петербургом, а также с западным вкладом в создание этого города.
После четырех-пяти лет пребывания за границей Растрелли вернулся в Россию, где полученные им знания скоро подверглись испытаниям. По распоряжению царя ему доверили внутреннюю отделку так называемого дворца Шафирова, в котором позднее Екатерина I проведет первое собрание Российской академии наук. Эту работу он произвел в 1723 году. Возможно, что еще даже раньше, в 1721 году, Растрелли возглавлял — хотя и не разрабатывал плана — строительство дворца князя Кантемира на Миллионной.
Но это были лишь первые опыты. В 1725 году Растрелли снова отправился в путешествие. Какую часть Европы он посетил и как распределялось время его пребывания за рубежом, мы не знаем, хотя в свое время и было приложено немало усилий, чтобы определить маршрут юного Растрелли. Можно лишь строить предположения, исходя из стиля его последующих работ, которые напоминают различные архитектурные сооружения в стиле барокко в его разновидностях. Был ли его стиль, как предполагал француз Рео, сформирован в Париже, в школе Робера де Кота и Боффрана? Или же он провел, как предполагал итальянец Ло Гатто, пять лет в Риме? Встречался ли он с архитекторами Центральной Европы, чьи работы в Саксонии, Баварии и Австрии наверняка видел? Говорил ли он, как предположил Рео, с Бальтазаром Нойеманом в Париже? Делился ли он воспоминаниями о Петре и Петербурге с Чавери, который совсем незадолго до этого покинул Россию? В любом случае очевидно, что немецкое барокко оказало на него влияние.
Позднее, когда он подрос и его талант развился, Растрелли стал украшать свои творения во французском и итальянском духе, причем обильно; обилие украшений всегда было важной целью Растрелли. Его искусство не было героическим — хотя в целом творил он скорее в стиле рококо, чем в стиле барокко. Растрелли равнялся на работы современников, а не старых мастеров; в его произведениях можно заметить больше сходства с Нойеманом и Пёпиельманом, чем с Бернини и Борромино. Хотя он и был итальянцем, похоже, итальянское барокко оказало на него влияние совсем в малой степени — возможно потому, что в Италии стиль барокко вышел из моды раньше всех в Европе. Как снова указывает Рео, его поздние работы вызывают в памяти такие строения, как Амалиенбург Кювилье близ Мюнхена, дворец Цвингер Пёппельмана в Дрездене и дворцы Фишера фон Эрлаха в Вене.