Шаг за черту
Шрифт:
Первый проблеск понимания того, что дрожжевой хлеб может быть вкуснее, чем я думаю, забрезжил во время поездки в Пакистан, в Карачи, где я узнал, что в некоем монастыре Ангелов существует тайный орден монахинь, которые пекут вроде бы самый обыкновенный хлеб. Чтобы купить буханку этого хлеба, нужно подняться на рассвете — вернее, это вашему слуге нужно подняться на рассвете — и занять очередь у маленького окошка в монастырской стене. Печь у монахинь небольшая, ежедневный «выход» крайне невелик, а репутация у этой тайной пекарни громкая. Кто первый пришел, тот первый съел. В назначенный час окошко открывалось, и монахини начинали выдавать буханки ожидающим. Отпуск в одни руки строго регламентировался. Оптовые покупки были строжайше запрещены. Да и стоил этот хлеб, разумеется, недешево. (Все это я знаю понаслышке, потому что так и не заставил себя встать
Монастырские буханки — белые, духовитые, с хрустящей корочкой — стали небольшим откровением, не лишенным, благодаря особому происхождению этого хлеба, некоторого эксцентризма. Хлеб этот являлся из-за границ обыденного, волоча за собою шлейф странности и тайны. Он был практически — как бы это сказать? — литературным. (Впоследствии он полностью превратился в литературу, когда я вставил эпизод с монастырем и его таинственными сестрами в «Детей полуночи».) А хлебу такие вот сверхъестественные вещи совсем не по чину. Хлебу полагается быть частью повседневной жизни. Он должен быть обыкновенным. Он всегда должен быть досягаемым. Чтобы не надо было вставать среди ночи и дожидаться возле окошечка в монастырской стене. И хотя хлеб у ангельских сестер был очень вкусный, он воспринимался как отклонение, как вызов естественному ходу вещей. Переворота в моих представлениях он не вызвал.
А потом, в возрасте тринадцати с половиной лет, я прилетел в Англию. И внезапно увидел его — в каждой магазинной витрине. Белые Батоны, Цельные и Нарезные. Маленький Каравай, Большой Каравай, Датский Сдобный. Безрассудное, развратное изобилие этого хлеба. Перинно-подушечная пухлость этого хлеба. Упругая податливость этого хлеба на зубах. Твердая корочка и мягкая сердцевина, услада идеального контраста фактур. Я пал мгновенно. В публичных домах — булочных я регулярно, ненасытно, безрассудно изменял всем этим чапати-из-соседней-лавки, которые дожидались меня дома. Восток есть Восток, а Запад есть запах. Запах дрожжевого хлеба [85] .
85
Некоторые из этих мыслей проникли и в голову Ормуса Камы, главного героя «Земли под ее ногами». — Авт.
Все это, напоминаю, было задолго до того, как английские хлебные прилавки подверглись освежающему нашествию европейских сортов, задолго до появления хлеба с оливками и хлеба с помидорами, чиабатты и бриошей; стоял 1961 год. И все же родившаяся тогда любовь так никогда и не утратила своей силы; новые, экзотические разновидности хлеба только добавили ей новых восторгов.
Стоит присовокупить, что тогда же я сделал еще одно открытие, не менее пронзительное: я открыл для себя воду. Дома вода была непригодной для питья, ее приходилось долго кипятить. Возможность пить воду из-под крана — это ли не роскошь? В этом смысле качество жизни на Западе в последнее время несколько понизилось… но я крепко запомнил, что, впервые ступив на землю немыслимо богатой и могучей страны, первые доказательства своего везения нашел в каравае и в стакане. С тех самых пор я никак не могу понять, какие такие лишения испытывает человек, которого «посадили на хлеб и воду».
О моих фотопортретах
У входа в фотоателье в южной части Лондона дожидается знаменитый аведоновский задник из ослепительно-белой бумаги; этакая интригующая пустота — пробел в строчке. В портретной галерее Аведона фотографируемых просят заполнить собой подготовленное для них ничто. Кто-то мне когда-то сказал, что лягушка, сидящая на листе кувшинки, сохраняет такую неподвижность взгляда (а взгляд ее способен фиксировать лишь движение одного предмета относительно другого), что не видит вообще ничего, пока в поле ее зрения не появится летящее насекомое и не станет там единственной точкой, которой уже некуда деваться с белого холста временной, искусственной слепоты. Щелчок — и насекомого больше нет.
Фотограф
Если верить языку (а сам по себе язык никогда не лжет, хотя лжецы часто очень бойки на язык) фотоаппарат — это оружие: фотограф «ловит в прицел объектива», фотограф, «стреляет»; соответственно фотопортрет — это трофей, который охотник приносит домой с ловитвы. Голова убитого зверя, которую можно повесить на стену.
Из вышесказанного нетрудно сделать вывод, что я не слишком люблю фотографироваться: я предпочитаю быть не героем сюжета, но его создателем. В наши дни писателей фотографируют постоянно, но это по большей части не настоящие портреты, а рекламные картинки, и каждая газета, каждый журнал хочет иметь свою. Как правило, фотографы, работающие с писателями, — люди сострадательные. Они стараются представить нас в самом лестном виде, что далеко не всегда бывает просто. Они осыпают нас комплиментами: какие мы интересные люди. Они не гнушаются нашим мнением. Случается, что они даже читают наши книги.
Ричард Аведон — один из лучших фотопортретистов нашего времени, но сострадательным — в том смысле, в каком я употребил это слово, — его не назовешь. У него глаз американского орла; на тех, кого фотографирует, он смотрит твердым немигающим взглядом и всех их видит на белом фоне — кто бы то ни был: писатель, или великий мира сего, или простой человек, или его собственный отец, лежащий при смерти. Наверное, для Аведона эта лаконичная, прямолинейная портретная техника — необходимый противовес глянцевым фантазиям из его другой жизни, жизни модного фотографа. И, возможно, ему самому нравится иногда смотреть на людей, которые не принадлежат к этому новоявленному племени, созданному объективом фотоаппарата, — племени профессиональных фотомоделей.
А если уверовать в то, что фотоаппарат ворует души, разве не возникает нечто фаустианское в договоре между фотографом и его моделью, между Мефистофелем с фотоаппаратом и прекрасными юными созданиями, которые оживают, взыскуя бессмертия (или, как минимум, славы), под взглядом его единственного глаза? Модели знают, как хорошо выглядеть, хорошие модели чувствуют, что именно видит объектив. Они виртуозы поверхностного, манипуляторы, умеющие подавать в лучшем виде свою выдающуюся внешность. Но в конечном счете модель не должна выглядеть естественно, она должна выглядеть так, как выглядеть полагается. В свободное от работы время модели постоянно друг друга фотографируют, увековечивая все преходящие мгновения своей жизни — обед, прогулка, встреча с друзьями — посредством фиксации на пленке. В своей книге «О фотографии» Сьюзан Зонтаг цитирует Гарри Виногранда [86] , который говорит, что фотографирует, «чтобы посмотреть, как та или иная вещь будет выглядеть на фотографии», и профессиональные модели попадают в ту же западню — им уже не выйти из рамки видоискателя. Они превращаются в цитаты из самих себя. Пока объектив не утратит к ним интереса и они не канут в небытие. В истории про Фауста не бывает счастливого конца.
86
Гарри Виногранд (1928–1984) — известный американский фотограф-документалист, запечатлевший образ Америки середины XX в.
Гламурные фотографии Аведона часто затрагивают тему красоты и ее недолговечности. В одной из его недавних, совершенно сюрреалистических, серий топ-модель Надя Ауэрманн представляет образцы высокой моды в обществе живого скелета — скелет, разумеется, фотограф. Девушка и смерть — само по себе крайне эффектное зрелище, а тут оно еще дополнено нарядами от лучших современных модельеров. Возможно, Аведон просто подшучивает над самим собой, скелет — это такой величавый старик; возможно, он намекает на то, как короток век топ-модели. Однако не менее симптоматична его неподдельная готовность подвизаться в этой дорогостоящей, глянцевой, донельзя коммерциализованной и в высшей степени экстравагантной отрасли текстильной промышленности. Он явно не из тех художников, что живут в башне из слоновой кости.