Шаламов
Шрифт:
Его способности ценили и в журнале «За овладение техникой», куда он перешел в марте 1934 года, и в более солидном отраслевом журнале «За промышленные кадры» под эгидой НКТП — возглавлявшегося Г. Орджоникидзе Народного комиссариата тяжелой промышленности (там он работал с августа 1935 года до самого ареста). Все эти редакции располагались в самом центре Москвы, в Доме союзов (бывшем Дворянском собрании), и Варлам быстро получил известность среди журналистской братии. Он печатался и в других журналах — «Огоньке», «Колхознике», «Прожекторе» (в последнем был опубликован его очерк о знаменитом садоводе И.В. Мичурине).
Но все это не удовлетворяло Шаламова, потому что душа его изначально жила другим — высокой, большой литературой. Он уединялся в библиотеках, ходил на писательские вечера. Но в 1930-е годы эти вечера изменились — они утратили живость и свободу, приобрели вид официальных творческих отчетов и напоминали скорее партийные собрания
Дбма, когда родные засыпали, он подолгу сидел на кухне, где писал стихи и первые рассказы. Его литературным занятиям, по-видимому, никто из близких (включая Галину) тогда серьезного значения не придавал, а ему это и надо было — одинокое сосредоточение на вечных загадках бытия и искусства, желание испытать себя в по-настоящему новой прозе. Он уже тогда понимал, что «в искусстве места хватит всем» — в нем «нет только места подражанию», нужно свое, а все чужое, даже случайно попадающее в свое, «выжигается каленым железом».
Шаламов часто вспоминал свой начальный литературный период — когда он впервые стал глубоко изучать секреты создания рассказа-новеллы на примере произведений великих (и невеликих) писателей, начиная с Пушкина и Чехова, Мериме и Мопассана, продолжая американцами О. Генри и А. Бирсом и кончая современными ему А. Грином и И. Бабелем. Именно к середине 1930-х годов относятся его слова: «Я брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти "пожары, похожие на воскресенье", и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер (ее прозу он называл «слишком цветистой». — В. Е.) и совсем ничего не оставалось». Форма рассказа, его композиция, сюжет, законы первой и последней фразы, внутренней динамики и символики необычайно интересовали его — именно с точки зрения, «как это сделано» (опыт прохождения опоязовской или «формальной» школы тут, конечно, пригодился). О его исключительно серьезном и скрупулезном изучении жанра, которому он собирался себя посвятить, ярче всего свидетельствует не раз приводившееся им позднее полемическое воспоминание-размышление о работе над Мопассаном: «Неужели мне, который еще в молодости пытался понять тело и душу рассказа как художественной формы и, казалось, понял, для чего у Мопассана в его рассказе " Мадемуазель Фифи" льет беспрерывно дождь, крупный руанский дождь [23] , — неужели это никому не нужно, и достаточно составить список преступлений и список благодеяний и, не исправляя ни стиля, ни языка, публиковать, пускать в печать».
23
Специально исследовавший тему пушкинской традиции в творчестве Шаламова известный пушкинист С.А. Фомичев нашел и разгадку этого «руанского дождя» у Мопассана: «Поэтически этот дождь рождает память о костре в Руане, на котором погибла Жанна д'Арк» (см.: Фомичев С. По пушкинскому следу// Шаламовский сборник. Вып. 3. Вологда, 2002. С. 90). Для поэтики зрелого Шаламовановеллиста, заметим сразу, чрезвычайно характерна эта почти незаметная и неназойливая символичность, в чем он и сам признавался (в заметках «О прозе», 1970 год), говоря о деталях, «как бы подсаженных в рассказ», и каждая из них — «деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающий подтекст, служащий воле автора».
Первых, экспериментальных остросюжетных рассказов в 1930-е годы он написал, по его словам, более ста, но увидела светлишь малая их часть. Характерно, что такие рассказы, как «Ганс», «Возвращение», «Господин Бержере в больнице», «Три смерти доктора Аустино» (последний опубликован в 1936 году в первом номере журнала «Октябрь», редактировавшемся Ф. Панферовым), построены на зарубежном — вовсе не знакомом ему — материале и являются попыткой отразить тему надвигающегося на Европу фашизма. Но это не прямолинейные «агитки», а оригинально выстроенные лаконичные новеллы, в которых молодой писатель делает акцент на проблеме морального выбора своих
Другой пласт рассказов связан с вологодскими воспоминаниями. Такова «Вторая рапсодия Листа», где речь идет о событиях Гражданской войны, упоминается вологодский рынок — «площадь борьбы со спекуляцией», а в судьбе обезумевшего героя-старика, у которого на войне погибли сыновья, ясно прочитывается прообраз — собственный отец. Второй заметный рассказ той поры, «Пава и древо», был напечатан в 1937 году в третьем номере журнала «Литературный современник» — вместе с рассказами М. Зощенко и стихами Н. Заболоцкого (Шаламов в это время был уже арестован). Рассказ, как и все другие, подписан его собственной фамилией, и только кровавая нескончаемая неразбериха в НКВД 1937 года могла такое позволить — печатание «врага народа». А этот «враг народа» представил читателям очень теплую оптимистическую новеллу о крестьянской старушке-кружевнице, начавшей слепнуть (опять тема отца!), но ей чудесным образом, почти по законам соцреализма, вернул зрение московский профессор.
Обращение к вологодским мотивам в этот период у Шаламова было навеяно, несомненно, его приездами в родной город. Приездов было два, и оба по печальным поводам — сначала на похороны отца, умершего 3 марта 1933 года, затем — матери, которая скончалась 26 декабря 1934 года (факт приезда Варлама отражен и в сохранившихся документах Вологодского загса, где он зафиксирован как сын, журналист, живущий в Москве в Чистом переулке, дом 8). Во время приезда на первые похороны он услышал от матери историю о судьбе заветного золотого креста о. Тихона, полученного за службу на Кадьяке. В минуту отчаяния во время крайней нищеты слепой отец разрубил этот крест топором на куски, чтобы сдать его как золотой лом в магазин Торгсина и получить шанс какое-то время просуществовать себе и жене.
Можно с достаточной уверенностью говорить, что произошло это в 1932 году — в разгар развития сети Торгсина (буквально: торговли с иностранцами, прообраза будущих «Березок»), использовавшего скупку золота у населения для нужд индустриализации. Поданным Е. Осокиной, в 1932—1935 годах советские люди отнесли в Торгсин почти 100 тонн чистого золота, тогда как вклад колымского Дальстроя (куда вскоре попал Шаламов) за те же годы составил всего лишь немногим более 20 тонн. Торгсин, организованный вовсе не по инициативе Сталина, а первоначальными усилиями ненавистных ему «троцкистов» из Мосторга с еврейскими фамилиями, кроме реальной поддержки индустриализации, выполнил и огромную социальную миссию. Он дал возможность тысячам людей выжить в голодные годы первых пятилеток, притом что золото в старых царских монетах, в украшениях и простом ломе принималось, как и иностранная валюта, по заведомо заниженным ценам [24] .
24
Осокина Е. Золото для индустриализации: Торгсин. М., 2009. С. 40— 48, 82-84.
Но Шаламова печальная история о кресте, разрубленном отцом, привлекла совершенно другим. Он, как художник, сразу увидел в ней мощный трагический образ своей эпохи — образ крушения христианской веры и ее символов перед лицом грубого наступательного материализма жизни, образ хрупкости человека и человеческой культуры вообще. Надо полагать, что уже тогда эта история попала — причем на первый план — в список копившихся им сюжетов и, как зарубка памяти, пронесенная через десятилетия испытаний, воплотилась затем в потрясающей новелле «Крест» «Колымских рассказов», дополняя их крайне важными историческими и философскими смыслами. Тогда же поразила его и рассказанная матерью история о долларах, поступивших в ответ на ее письмо на Кадьяк — это были 83 доллара, собранные среди алеутов последним оставшимся православным монахом Иосифом (Герасимом) Шмальцем. Этот случай помог ему осознать цену спасительной человеческой солидарности, преодолевающей время и континенты…
В архиве Шаламова сохранился рисунок деревянного креста, поставленного на могиле отца. Рисунок сделан им самим — видимо, с целью запечатлеть последнюю память о родителе. К сожалению, Варлам упустил другое — как-то обозначить топографически местонахождение могилы. В результате оно до сих пор не установлено. Известно лишь кладбище, где были похоронены отец и мать — Введенское, — с храмом при нем, принадлежавшим в 1920—1930-е годы обновленческой церкви. (В 2007 году, к столетию писателя, на Введенском кладбище Вологды у подножия разрушенного храма был установлен поклонный крест в память его родителей.)