Шаляпин
Шрифт:
Однако сама массовая аудитория все энергичнее отметала опеку и высокомерную снисходительность признанных адептов культуры. В критических откликах и комментариях все чаще термины «публика», «зритель» заменяются определениями «толпа», «потребитель». «Народническое» умиление наивностью и непритязательностью «серой публики» сменяется плохо скрываемыми «наставниками» разочарованием, раздражением, за которыми просматриваются и обида, и горечь непонятости, и одновременно трезвое осознание того, что публика, как повзрослевший подросток, становится неуправляемой, игнорирует художественные авторитеты, требует «сделать ей весело и красиво». «Почтенная публика» превратилась в «неблагодарную». Известный критик П. Ярцев одну из своих статей в журнале «Артист» завершал гневной
Деятельность множества частных трупп и антреприз — «народных», «любительских», «общедоступных», коммерческих — так или иначе подчинялась жесткому механизму рыночного спроса и предложения. Зритель активно вторгался в творческий процесс, влиял на него, придавал отношениям сцены и зала подвижность, гибкость, иногда обогащал, а иногда и упрощал спектакль конкретными сиюминутными реакциями. Он привносил в зал острую злободневность, «настроение момента». Театр же отражал психологию общества, он обретал новое художественное видение жизни глазами новых поколений, выявлял доминирующие в реальной современной жизни обстоятельства, характеры и типы.
Театры ставят социальные драмы Л. Н. Толстого, Г. Ибсена, М. Горького, Л. Н. Андреева, психологические пьесы А. П. Чехова, символистскую западную драматургию. Человек на сцене вступает в борьбу за существование по новым общественным законам, борется за свое достоинство, за признание своей личностной значимости. Зритель приходил в театр на встречу с любимыми актерами, провозглашал их «кумирами», «гениями», «корифеями», «глашатаями», «провозвестниками»; поклонение, доверие к ним было подчас безграничным, в зале возникали редкостное духовное единство, восторг солидарности, идейной сплоченности. Художник и создаваемый им образ оказались в сильной зависимости от социально-психологического воздействия времени. Если художник претендовал на заметное положение в обществе, он должен был отчетливо выразить свою гражданскую позицию, участвовать в решении проблем бытия современного человека. Личное и творческое существование художника, нередко помимо его воли и намерений, становились фактом жизни общественной, публичной.
Поиски новой сценической образности реализовывались Шаляпиным в сокрушении устоявшихся канонов и штампов, опровержении расхожих стереотипов, в осознании собственной индивидуальности и в смелых откровениях, в неожиданных экспериментах, сближении видов искусства и обретении синтетизма на сцене. И сам художник в процессе творческих исканий формировался как неповторимая индивидуальность, в которой его природный дар, житейское поведение, образ существования выступали в нерасторжимом единстве личностного, творческого, нравственного облика.
В этих сложных и противоречивых исканиях крепла сама натура артиста, крепла его уверенность в своих творческих поисках. «В Шаляпине было слишком много „богатырского размаха“, данного ему от природы», — писал И. А. Бунин. Достигнутое всеобщее признание, дружба с Горьким защищали Шаляпина от распространенного в России в те годы кризисного, «упадочного» мироощущения, заметно повлиявшего на часть интеллигенции.
Глава 2
НА ГРЕБНЕ УСПЕХА
Конец XIX века совпал с завершением очень важного этапа в жизненной и творческой биографии Федора Шаляпина. Общение с тифлисскими, петербургскими, московскими музыкантами и артистами, с С. И. Мамонтовым и его художественным окружением способствовало становлению мировосприятия артиста. Сценический успех в значительной мере обусловлен совместными усилиями талантливейших людей своего времени, сообщивших молодому певцу мощную энергию духовного, творческого и гражданского созревания. В профессиональной среде, в критике, в представлении публики певец становится безусловным художественным авторитетом, превосходящим, как считал В. В. Стасов, «громадным дарованием и правдивостью всех своих предшественников».
24 сентября 1899 года Шаляпин впервые вышел на сцену Большого театра.
«В зрительном зале чувствовался подъем, который не всегда бывает и на юбилейных чествованиях заслуженных артистов, — писала петербургская газета „Новости искусства“. — Едва Ф<едор> И<ванович>, исполнявший партию Мефистофеля в „Фаусте“, появился из подземелья, театр застонал от восторженных рукоплесканий, которые длились несколько минут… Публика была так настроена, что певец мог бы несколько раз повторять каждую фразу, если бы не новое правило, допускающее повторять только один раз. Голос артиста звучал в Большом театре еще лучше, чем в Солодовниковском театре, и ни акустика Большого театра, ни сильный оркестр не помешали г. Шаляпину проявить свое обычное мастерство, чудную фразировку, всю красоту его исключительного голоса. Шесть лавровых венков с надписями „славному“, „великому“, „гениальному“ артисту, „красе и гордости русской сцены“, цветочную лиру и щит с венком из золотых и серебряных цветов с выгравированной подписью: „Любовь наша будет тебе щитом, мечом же будет великий твой талант. Шире дорогу певцу-художнику!“».
Певец обсудил с В. А. Теляковским планы сезона. Предстояло сыграть Сусанина, Странника в «Рогнеде», князя Вязьминского в «Опричнике», Андрея в «Дубровском», Нилаканты в «Лакме», Дона Базилио в «Севильском цирюльнике», Галицкого в «Князе Игоре».
С нетерпением ждали выступления Шаляпина и в Мариинском театре: не в традициях было «выписывать» артистов в столицу — обычно из Петербурга российские знаменитости приезжали в Москву.
Итак, Федор Иванович Шаляпин вновь солист императорских театров. Теперь он получает широкие возможности для самостоятельного творчества.
Любимец московской публики тенор Леонид Витальевич Собинов теперь постоянный партнер Шаляпина. Он с радостью и вместе с тем с ревностью отмечает успех дебютанта. «Триумф был самый блестящий, — сообщает он в одном из писем. — Голос Федора звучит в нашем театре великолепно и кажется даже еще больше. Дирекция за Федором прямо ухаживает, а режиссерское правление готово на все уступки и, что называется, смотрит в глаза. Альтани так воодушевился, что вел оркестр неподражаемо».
А ведь Федору Шаляпину в эту пору всего 26 лет. Его приход на императорскую сцену воспринимался как триумфальное восхождение талантливого артиста на театральный олимп. В. А. Теляковский при встречах с певцом не уставал повторять: в Большом работать лучше, чем у Мамонтова. Артисты первоклассные: в оркестре чуть ли не сплошь преподаватели и профессора консерватории, дирижеры, хормейстеры, солисты — опытнейшие музыканты, декораторы, художники по костюмам — талантливейшие живописцы. Шаляпин, однако, оговорил возможность самостоятельного выбора ролей и свободу их интерпретации, настоял на обновлении декораций оперных спектаклей и обусловил право заказывать сценические костюмы сообразно своему вкусу и выбору. Он хорошо понимал: исключительное положение премьера позволяет диктовать условия. Но понял Шаляпин и другое: у Мамонтова он — Художник, Артист, в Большом театре он, как, впрочем, и сам Теляковский, его нынешний покровитель, прежде всего служащий, пусть даже столь высокого ведомства, как Министерство двора, и занимает положение в соответствии с принятой в императорском театре иерархией чинов и званий.
Бюрократия пронизывала Большой театр, напоминала о себе и в мелочах, и в главном — в творчестве. На первых порах Федор Иванович попытался противиться ей корпоративно: заметив, как чиновник распекал артистов по какому-то пустяку, он твердо посоветовал ему покинуть сцену, не мешать работать, а партнерам сказал: в театре администраторы должны играть роли ничтожные и незаметные, в случае надобности мы, артисты, сами придем в контору. Многим это понравилось, актерская братия, как показалось Шаляпину, распрямилась, сплотилась, стала жить дружнее, но вскоре все вернулось к прежнему. Самые же осторожные сотоварищи-партнеры засуетились: конечно, Шаляпин прав, но нельзя же все менять так резко и сразу.